Relativitás és/vagy abszolútum

Ge­or­ge Bernard Shaw, Gerhart Hauptmann, Maurice Maeterlinck, William Butler Yeats, Luigi Pi­ran­del­lo, Al­bert Ca­mus, Jean-Paul Sartre, Samuel Beckett, Eugene O’Neill, Thomas Stearns Eliot. ők igen, még­hoz­zá min­den­kép­pen. ők azok, akik nél­kül se­ho­gyan sem képzelhető el, és min­den bi­zonnyal nél­kü­lük nincs is 20. szá­za­di egye­te­mes szín­ház­tör­té­net.

Harold Pinter, Wole Soyinka, Dario Fo, Elfriede Je­li­nek, Jozef Brodszkij, Kao Hszing-Csien. ők még nem, és egy­ál­ta­lán nem is biz­to­sak. ők azok, akik legfennebb kor­társ/je­len­ko­ri drá­ma­írók cí­men jö­het­nek szó­ba, egy-egy ba­rá­ti be­szél­ge­tés so­rán, de nem a klasszi­kus és vi­lág­szer­te el­fo­ga­dott, el­is­mert, és biz­tos ér­té­ke­ket jelentő egye­te­mes, 20. szá­za­di  szín­ház­tör­té­net­ben, mi­vel ezen drá­ma­írók éle­te-élet­mű­ve még nem zá­rult le.

És kik azok, akik sem­mi­kép­pen sem? Tel­je­sen is­me­ret­len és ki­üre­se­dett, ér­ték­te­len és elfelejthető ne­vek, aki­ket még sa­ját ha­zá­juk szín­ház­tör­té­ne­te sem tart szá­mon. ők: José Eizaguirre, Paul Heyse, Jacinto Benavente, Nelly Sachs.

Ez a No­bel-dí­jas drá­ma­írók egy­ve­le­ge. Van köz­tük né­hány top 10-es már­ka­név (lásd az első név­sort), ám ko­ránt­sem biz­tos, hogy a 20. szá­za­di szín­ház csak e márkanevekből ál­ló szűk kis cso­port drá­ma­írói tevékenységéből tevődne össze. Min­den minőségcsökkenés koc­ká­za­ta nél­kül a lis­ta bát­ran bővíthető a leg­jobb 50-re, ez­ál­tal is megkérdőjelezve eme díj ab­szo­lút ér­ték­fel­mu­ta­tó ten­den­ci­á­ját.

Az Íror­szág­ban szü­le­tett, de később Ang­li­á­ba át­te­le­pe­dett drá­ma­író, Ge­or­ge Bernard Shaw (1856– 1950), 1891-ben a Jacob Thomas Grein vezette lon­do­ni kí­sér­le­ti Independent Theatre fel­ké­ré­sé­re ír­ta meg első drá­má­ját, mi­u­tán Ib­sen Kísértetekje bot­rá­nyos si­ke­rét egy kor­társ an­gol mű­vel is foly­tat­ni kel­lett. Ez Shaw igaz tör­té­ne­ten ala­pu­ló Sze­rel­mi há­zas­sá­ga volt, me­lyet az azon­nal be­til­tott Warrenné mes­ter­sé­ge kö­ve­tett. Ez­után Shaw a lon­do­ni West End-nek sor­ra ír­ta kö­zön­ség­si­ke­rű drá­má­it, köz­tük a My Fa­ir La­dy c. vi­lág­hí­rű mu­si­cal alap­já­ul szol­gá­ló Pygmaliont is. A re­a­li­tást a kon­ven­ci­o­ná­lis esz­kö­zök­kel be­mu­ta­tó da­rab­ja azon­ban az ide­a­lis­ta máz il­lú­zi­ó­ját is ké­pes le­lep­lez­ni. Dra­ma­tur­gi­á­já­nak ez a ten­den­ci­á­ja vé­gül a Szent Jo­han­ná­ban csú­cso­so­dott ki, mely már jó­val meg­ha­lad­ja a na­tu­ra­lis­ta stí­lus­irány­zat ke­re­te­it, ezért két vi­lág­hí­rű antinaturalista rendező ha­mar szín­re is vit­te: előbb Max Reinhardt Bécs­ben, majd 1924-ben a Mejerhold-tanítvány Alekszandr Tajrov Moszk­vá­ban.

A Szi­lé­zi­á­ban szü­le­tett Gerhart Hauptmann (1862–1946) pá­lyá­ja is ha­son­ló­kép­pen ala­kul. 1889-ben az Otto Brahm-vezette ber­li­ni kí­sér­le­ti Freie Bühne szin­tén Ib­sen Kísértetekje után mu­tat­ja be első da­rab­ját, a Nap­fel­kel­te előttet, mely ha­tal­mas bot­rányt ka­var. Csú­csát ha­ma­ro­san A  ta­ká­csok­kal éri el, mely a po­li­ti­kai éle­tet is jócs­kán fel­ka­var­ja: II. Vil­mos csá­szár feldühödt meg­bot­rán­ko­zá­sá­ban vég­leg le­mond a Deutsches Theater-beli pá­ho­lyá­ról. A va­ló­ság­ban is meg­tör­tént ta­kács­lá­za­dá­sok té­má­ja mel­lett a mű dra­ma­tur­gi­á­ja több új­don­sá­got is hoz: a cse­lek­ményt nem egy hős, ha­nem a tö­meg moz­gat­ja; a drá­ma egy­sé­gét egy lát­ha­tat­lan epi­kus én/nar­rá­tor ad­ja, aki mint­egy pro­fi de­tek­tív­ként oknyomoz, ada­tol, do­ku­men­tá­ló­dik, vizsgálódik – Peter Szon­di sze­rint ez „revüformát“ ered­mé­nyez; a drá­ma be­fe­je­zet­len ma­rad: a passzív ál­la­po­tok mi­att a ke­vés cselekvésből még er­köl­csi­leg sem le­het­sé­ges meg­ol­dás. Hauptmann későbbi da­rab­jai ugyan át­ke­rül­nek a Lessing Theaterhez, ám utol­só drá­má­já­ig, a Ham­let-pa­ra­frá­zis­nak is tekint­hető Nap­le­men­te előttig ki­tart Otto Brahm és a na­tu­ra­liz­mus mel­lett. Mind­azo­nál­tal a Hannele menny­be­me­ne­te­le c. álom­já­té­ka, az És Pippa tán­col, ill. Az el­süllyedt ha­rang c. me­se­já­té­kai könnye­dén túl­mu­tat­nak eme stí­lus­irány­zat ke­re­te­in.   

A na­tu­ra­lis­ta szín­ház képviselői kö­zül Nor­vé­gi­á­ból akár Hen­rik Ib­sen, vagy Své­dor­szág­ból akár August Strindberg is nyu­godt lel­ki­is­me­ret­tel eme díj ki­tün­te­tett­je le­he­tett vol­na, ha dra­ma­tur­gi­á­juk új­sze­rű­ség­ét, minőségét és ér­vé­nyes­sé­gét te­kint­jük. Ke­let-Eu­ró­pá­ban, pél­dá­ul Bu­da­pes­ten, a Be­ne­dek Mar­cell, Luk­ács György, Bánóczi Lász­ló, He­ve­si Sán­dor ve­zet­te kí­sér­le­ti Thália Tár­sa­ság, no­ha pa­ra­dox mó­don 1904-ben szin­tén Ib­sen Kísértetekjével in­dul, még­sem ké­pes ki­csi­kar­ni ma­gyar kor­társ gyü­möl­csét: Bródy Sán­dor A da­dá­val, ill. A tanítónővel pró­bál­ko­zik, majd Mó­ricz Zsig­mond ku­dar­cos kí­sér­le­tei kö­vet­kez­nek, míg Bu­ka­rest­ben Ion Lu­ca Caragiale már 1890-ben első osz­tá­lyú, Meg­tor­lás c. drá­má­já­val eh­hez az irány­zat­hoz kap­cso­ló­dik, őt majd jó nagy ké­sés­sel kö­ve­ti Ge­or­ge Mi­ha­il Zamfirescu Nastasia kis­asszo­nyá­val.  

A bel­ga szü­le­té­sű, fran­ci­á­ul író fla­mand al­ko­tó, Maurice Maeterlinck (1862–1949) Hugo von Hoffmansthal A szín­pad mint álom­kép c. ta­nul­má­nya nyo­mán Az android szín­há­zá­ban vá­zol­ja fel antina­tu­ralista el­kép­ze­lé­se­it: az eset­le­ges szí­nészt az and­ro­iddal vál­ta­ná fel (később Edward Gor­don Craig übermarionetté fej­lesz­ti to­vább ezt a kon­cep­ci­ót), mely fel­fo­gást tükrözően később misz­ti­kus me­se­já­ték­ok­kal, mint Pelleas és Mélisande és A kék ma­dár, ill. egy­fel­vo­ná­sos­ok­kal, mint a Va­kok – tá­maszt alá. 1890-ben mu­tat­ja be akár az ab­szurd előfutárának is tekinthető Va­ko­kat a pá­ri­zsi Théâtre d’Art Paul Fort ren­de­zé­sé­ben, aki sor­ra vi­szi szín­re Maeterlinck to­váb­bi da­rab­ja­it is. A szim­bo­liz­mus fe­le moz­dul el ez a szub­jek­tív dra­ma­tur­gia, de impresszionisztikus esz­kö­zök ré­vén: lí­rai az ad­dig pél­dát­lan alap­hely­zet is. A transz­cen­den­cia nél­kü­li in­di­vi­duum tar­tal­ma nem ké­pes ki­elé­gí­te­ni a di­a­ló­gus for­mai kö­ve­tel­mé­nyét. En­nek kö­vet­kez­mé­nye­ként nincs te­hát ak­ció, konf­lik­tus már nem is le­het­sé­ges. Ami meg­ma­rad, az a fe­szült­ség, és mind­ezen ele­mek vé­gül együt­te­sen ve­zet­nek el a sta­ti­kus dra­ma­tur­gi­á­hoz. Ami meg­ma­rad, az az ér­zé­kek­kel va­ló ját­sza­do­zás.  

William Butler Yeats (1865–1939) az ír szim­bo­liz­mus szín­há­zá­nak első ran­gú képviselője. Szín­mű­ve­it, me­lyek kö­zül kü­lö­nö­sen A színészkirálynő emel­ke­dik ki, a 19–20. szá­zad for­du­ló­ján a dub­li­ni Abbey Theatre sor­ra mu­tat­ta be, midőn dra­ma­tur­gi­á­já­nak alap­ja az ír kul­tú­ra: a kel­ta mon­dák, az ír táj, mi­to­ló­gia és ha­za­fi­ság vi­lá­ga. Yeats a 20. szá­za­dot az An­ti­krisz­tus ko­rá­nak ne­ve­zi, de hisz egy új vi­lág­ban. A szim­bo­liz­mus dra­ma­tur­gi­á­ja az élet na­tu­ra­lis­ta, külső után­zá­sá­tól eltérően a belső lé­nye­gi­sé­gek, a ha­lál, a ti­tok meg­ra­ga­dá­sát, a min­den­na­pi élet­hez va­ló kö­ze­le­dés tex­tu­sá­nak el­le­né­re hoz­za lét­re. Ez a mö­göt­tes tar­ta­lom in­tu­i­tív meg­is­me­rés, a misz­ti­kum, a meg­is­mer­he­tet­len, a csend, az örök­ké­va­ló­ság va­ló­di tra­gi­ku­ma, és meg­kö­ze­lí­té­se lé­nye­günk­höz sok­kal kö­ze­lebb áll, mert nem az élet har­cát, ha­nem a lét cso­dá­ját mu­tat­ja fel, az in­di­vi­duum sa­ját sor­sá­val va­ló di­a­ló­gu­sát. Ezen lé­nye­ges moz­za­na­tok fel­szín mö­göt­ti ide­á­lis vi­lá­gá­nak meg­te­rem­té­sé­re tö­rek­szik te­hát a szim­bo­liz­mus szín­há­za.   

A stí­lus­irány­zat to­váb­bi mar­káns egyé­ni­sé­gei kö­zött ta­lál­juk: John Millington Synge (Ír­or­szág), Hen­rik Ib­sen (Nor­vé­gia), August Strindberg (Svéd­or­szág), Gerhart Hauptmann (Né­met­or­szág), Oscar Wilde (Ang­lia), Leonyid Andrejev, ill. jól meg­ké­sett pár­ja, Mi­ha­il Bul­ga­kov (Orosz­or­szág) ké­sei drá­má­it is, me­lyek sem­mi­vel sem tekinthetők ala­cso­nyabb ér­té­kű­nek, mint Yeats tel­je­sít­mé­nyei.

Az olasz Luigi Pi­ran­del­lo (1867–1936) dra­ma­tur­gi­á­ja sze­rint az em­ber nem ha­tá­roz­ha­tó meg ön­ma­ga ál­tal. A sze­mély, a min­den­ko­ri bi­zo­nyos­sá­got szol­gá­ló sze­mély sze­rin­te csak a má­sok ál­ta­li ész­le­lés ré­vén lé­tez­het, ez a lét azon­ban bi­zony­ta­lan, mert a má­sok ró­lunk al­ko­tott vé­le­mé­nye vi­szony­la­gos, egyénről egyén­re vál­to­zik, nézőpont kér­dé­sé­vé vá­lik. Az így jelentkező nézőpontok azon­ban merőben kü­lön­böz­nek egy­más­tól, vi­szony­la­go­sak, az egyén pe­dig is­mét ab­ba a csap­dá­ba esik, hogy kép­te­len ön­ma­ga meg­ha­tá­ro­zá­sá­ra. Az ör­dö­gi kör te­hát be­zá­rul; az em­be­rek ész­le­lé­si mód­ja és egy­más­hoz va­ló vi­szo­nya vo­nó­dik így két­ség­be. Az egyén ez­után már nem je­lent­het szi­lárd pon­tot, ahon­nan ki­zá­ró­la­gos hi­te­les­ség­gel le­het­ne szem­lél­ni a dol­go­kat, ily mó­don lát­szat és lét, il­lú­zió és va­ló­ság, té­boly és normalitás, em­ber és maszk, sze­mély és sze­rep kö­zött el­mo­sód­nak a ha­tá­rok. Költői drá­mái mind ezen a re­la­ti­vi­tás­el­mé­let ál­tal meg­ih­le­tett mo­dern pszi­cho­ló­gi­ai gon­do­lat­me­ne­ten ala­pul­nak, és több­nyi­re a szín­há­zi me­ta­fo­ra tematizálásának fel­mu­ta­tá­sá­val pá­ro­sul­nak: az Így van (ha így tet­szik, ahogy látjuk)-ot 2000-ben Vlad Mugur ki­vá­ló ren­de­zé­sé­ben a Ko­lozs­vá­ri Ál­la­mi Ma­gyar Szín­ház játszta, a Hat sze­rep szerzőt kerest pe­dig Cătălina Buzoianu vit­te szín­re az 1990-es évek­ben előbb a Bu­ka­res­ti Bulandra Szín­ház­ban, majd a Bu­da­pes­ti Bár­ka Szín­ház­ban is. Mind­azo­nál­tal drá­ma­írói te­vé­keny­sé­gé­nek csú­csa a IV. Hen­rik ma­rad.  

A költői drá­ma képviselői kö­zül to­váb­bá Spa­nyol­­or­szág­ból akár Federico García Lorca, Fran­ci­a­or­szág­ból pe­dig Jean Giraudoux vagy Jean Anouilh né­ha kis­sé fel­szí­nes dra­ma­tur­gi­á­ját is nyu­godt lel­ki­is­me­ret­tel eme díj ki­tün­te­tett­jei kö­zé le­he­tett vol­na emel­ni, ha mű­vé­sze­tük új­sze­rű­ség­ét, minőségét és ér­vé­nyes­sé­gét te­kint­jük. Ugyan­ezek­ben az évek­ben Ke­let-Eu­ró­pá­ban, pél­dá­ul Ta­má­si Áron az Éne­kes ma­dár­ral kín­ló­dik, míg Bu­ka­rest­ben Lucian Blaga a Manole mes­ter, ill. Camil Petrescu a Szel­le­mek tán­ca c. első osz­tá­lyú drá­má­ik­kal mél­tán kap­cso­lód­tak eh­hez az irány­zat­hoz.

Csak a fran­cia kul­tú­rá­ban észlelhető, fi­lo­zó­fi­ai ala­pú eg­zisz­ten­cia­lis­ta szín­ház Jean-Paul Sartre (1905–1980) dra­ma­tur­gi­á­já­ban je­lent­ke­zik, és akár az eg­zisz­ten­cia­lis­ta fi­lo­zó­fi­ai iro­da­lom il­luszt­rá­lá­sá­nak is le­het te­kin­te­ni. Sartre már Anouilh Antigónéjának ame­ri­kai egye­sült ál­la­mok­be­li előadásán Mi az iro­da­lom? c. programadó írá­sá­ban meg­vé­di kor­tár­sa da­rab­ját, ugyan­ak­kor egy új­faj­ta mí­tosz­te­rem­tés igé­nyé­nek is han­got ad: sze­rin­te vissza kell tér­ni a gö­rö­gök­höz, ill. a klasszi­ku­sok­hoz, mert ők min­ta­ér­té­kű­en, gyor­san és jel­ké­pes konf­lik­tu­sok­ba ké­pe­sek jut­tat­ni a köz­pon­ti fi­gu­rát. Sartre A le­gyek c. Elekt­ra-va­ri­á­ci­ó­já­ban erről az elképzelésről ta­nú­sá­got is ad, ezt kö­ve­ti csúcs­ér­té­kű tel­je­sít­mé­nye, a Zárt tár­gya­lás. Me­ta­fo­rá­ja: egy előre,  mű­vi­leg meg­al­ko­tott, és az ir­ra­ci­o­ná­lis eg­zisz­ten­ci­át jelentő tér­be egy későbbi moz­za­nat so­rán ke­rül a ra­ci­o­ná­lis eszen­ci­át jelentő in­di­vi­duum. E két össze­egyez­tet­he­tet­len pó­lus konf­lik­tu­sa szo­ron­gá­sos fe­szült­ség­hez ve­zet, mely­nek ered­mé­nye­ként a ma­gány je­le­nik meg. En­nek az ál­la­pot­nak megfelelően for­ma­i­lag egyelőre még csak erőltetett lí­rai mo­no­ló­got ta­lá­lunk, amit ép­pen a fe­szült­ség ala­kít mes­ter­kélt pár­be­széd­dé. A ma­gá­nyos em­ber kö­zös tér­be he­lyez­ve te­hát di­a­ló­gus-szi­tu­á­ci­ó­hoz ve­zet, de ez egy énen be­lü­li di­a­ló­gus. A drá­ma ide­je így egy­fel­vo­ná­sos­ra rö­vi­dül le. A drá­mai lé­nyeg a személyről áthelyeződik a vá­lasz­tás­ra és an­nak oka­i­ra. Egyet­len bi­zo­nyos­ság az ab­szur­di­tás te­hát, ami a vágy és a csa­ló­dás kö­zött he­lyez­ke­dik el. Er­re az egyet­len le­het­sé­ges re­ak­ció a lá­za­dás, mert ez ké­pes ki­ra­gad­ni a ma­gány­ból. Ez a szű­kös­ség dra­ma­tur­gi­á­ja te­hát, for­ma­i­lag még klasszi­kus cse­lek­mény­bo­nyo­lí­tás­sal, hőskezeléssel és konf­lik­tus­sal, de te­ma­ti­ká­já­ban már ab­szurd kap­cso­lás­sal.

Az Al­gé­ri­á­ban, spa­nyol anyá­tól, de fran­cia apá­tól szü­le­tett, később Fran­ci­a­or­szág­ba át­te­le­pült, a Pes­tis, a Kö­zöny, ill. A bu­kás c. re­gé­nyek író­ja­ként is is­mert Al­bert Ca­mus-t (1913–1960) már fi­a­tal­ko­rá­ban a Théâtre du Travail-nál ta­lál­juk, ahol egy brech­ti da­rab­bal, a Lá­za­dás Asturiában cí­mű­vel in­dul szín­ház­mű­vé­sze­ti te­vé­keny­sé­ge. Az arisz­to­te­lé­szi esz­té­ti­ka fe­lé haj­ló drá­ma­író viszont már ek­kor han­got ad el­ve­i­nek: „A tra­gé­dia hí­ve va­gyok, nem a me­lod­rá­máé, tel­jes rész­vál­la­lást ké­rek, s nem kri­ti­kus ma­ga­tar­tást. Shakes­­peare­-t és a spa­nyol szín­há­zat sze­re­tem, s nem Brech­tet.” Sziszüphosz mí­to­sza c., Don Juan, a hó­dí­tó pro­to­tí­pu­sát is magábafoglaló esszé­jé­ben meg­te­rem­ti az eg­zisz­ten­cia­lis­ta fi­lo­zó­fia alap­ja­it, ami később majd az ab­szurd drá­ma ki­in­du­ló­pont­já­ul szol­gál. 1945-ben mu­tat­ják be mind­ez­idá­ig leg­jobb és két­ség­te­le­nül leg­vi­ta­tot­tabb és egy­ben leginspiratívabb drá­má­ját, a Ca­li­gu­lát. Mi tör­té­nik az em­ber­rel, ha min­dent egy lap­ra tesz? Ca­li­gu­la az élet ab­szur­di­tá­sá­nak el­pusz­tí­tá­sá­val ma­gát az éle­tet szá­mol­ja fel. Ez pe­dig baj – ez a baj. Vég­le­te­kig vitt pusz­tí­tó lo­gi­ká­ja ne­ga­tív sza­bad­ság: „Az én sza­bad­sá­gom nem a jó szabadság.“– mond­ja. „Nem le­het sza­bad az em­ber a töb­bi­ek ro­vá­sá­ra. De ho­gyan le­het még­is sza­bad? – Ezt még nem mond­ta meg sen­ki”– ír­ja Ca­mus a da­rab­ról. Ca­li­gu­la ne­ga­tív fi­gu­ra, mert az élet po­zi­tív ér­ték. Jó tu­laj­don­sá­ga, hogy el­uta­sít­ja a kon­for­miz­must, de rossz do­log, hogy ön­ma­gá­ban nem tud­ja el­ti­por­ni a ha­zug­sá­got. Kí­sér­le­te ku­darc­ba ful­lad. „Még élek”– mond­ja. Tra­gé­dia: nem tud­ni, ho­gyan kell ke­res­ni a sza­bad­sá­got, a bol­dog­sá­got. Ezt követően Ca­mus a Ca­li­gu­la minőségi szint­jét so­ron következő da­rab­já­ban, A fél­re­ér­tés­ben is el­éri.

Ke­let-Eu­ró­pa kor­társ ma­gyar kí­sér­le­tei kö­zül si­ke­res­nek bi­zo­nyul pél­dá­ul Szé­kely Já­nos 1972-es Ca­li­gu­la hely­tar­tó­ja, de Háy Gyu­la 1990-es Ca­li­gu­lá­ja épp­úgy, mint Gör­gey Gá­bor dra­ma­tur­gi­á­ja is. A Ca­li­gu­lát 1976-ban Paál Ist­ván revelatív ren­de­zé­sé­ben Holl Ist­ván cím­sze­rep­lé­sé­vel a Pé­csi Nem­ze­ti Szín­ház, 1996-ban Mihai Măniuřiu ren­de­zé­sé­ben a Bu­ka­res­ti Bulandra Szín­ház ad­ta elő, 1993-ban pe­dig A fél­re­ér­tést Tom­pa Gá­bor ren­de­zé­sé­ben a Ko­lozs­vá­ri Ál­la­mi Ma­gyar Szín­ház vitt szín­re, mely tel­je­sít­ményt Tom­pa később Bu­ka­rest­ben, majd Bu­da­pes­ten is meg­is­mé­telt. 

Az ír­or­szá­gi szü­le­té­sű, de később Fran­ci­a­or­szág­ba áttelepülő Samuel Beckett (1906–1989) min­den két­sé­get fe­lül­mú­lón az – ér­de­kes mó­don szin­tén csak Fran­ci­a­or­szág­ra kor­lá­to­zó­dó – ab­szurd drá­ma leg­ki­vá­lóbb képviselője, mes­te­ri művelője, no­ha a mű­faj megteremtője és fel­fut­ta­tó­ja elődje, Eugčne Ionesco volt. Beckett első drá­má­ja, a Godot-ra vár­va öt­évi vá­ra­ko­zás után 1953-ban ke­rül be­mu­ta­tás­ra Pá­rizs­ban a kí­sér­le­ti Théâtre de Babylone-ban, Roger Blin ren­de­zé­sé­ben, amit ha­ma­ro­san olyan vi­lág­hí­rű előadások kö­vet­nek, mint az 1970-es salz­bur­gi Krejca-, az 1979-es ber­li­ni Schil­ler Theater-beli Beckett-, az 1980-as mün­che­ni Kammerspiel-i Ge­or­ge Tabori-rendezések. Leg­fon­to­sabb elemzői Heinrich Böll, Theodor W. Adorno, Bertolt Brecht, Mar­tin Esslin, ill. a New York-i Mabou Mines. Fi­gye­lem­re­mél­tó még az 1995-ös  be­reg­szá­szi, Vidnyánszky At­ti­la-fé­le vi­lág­hí­rű ren­de­zés is. Tom Stoppard sze­rint az ősbemutató „va­ló­ban olyan ese­mény volt, ami után a szín­ház­ban már sem­mi sem ma­rad­ha­tott ugyan­az.” Az új mű­faj itt most új előadási stí­lust kö­ve­telt. A bot­rá­nyos si­kert még két egész es­tés da­rab kö­vet, előbb a Kám-, Budd­ha-, Oedipusz-, Lear­- és Ham­let-pa­ra­frá­zis­nak is tekinthető A játsz­ma vé­ge, ahol az apo­ka­lip­szis az in­di­vi­duum sa­ját ni­hi­liz­mu­sá­nak meg­fi­gye­lé­sé­vel is pá­ro­sul, majd az 1961-es Ó, azok a szép na­pok. Ezek után to­tá­li­san dekonstruált kis­drá­má­kat ír, avant­gárd kis­fil­me­sek nagy örö­mé­re. Egyet­len té­má­ja a ha­lál. Az élet át­lát­ha­tat­lan­sá­gá­nak nincs ér­té­ke, tar­tal­ma. A rep­re­zen­tál­ha­tat­lan­ság­nak a rep­re­zen­tá­ci­ós kény­sze­re a vég­le­te­kig vitt ra­ci­o­na­li­tás ir­ra­ci­o­na­li­tá­sá­ban érhető tet­ten. Az ön­fel­szá­mo­lás dra­ma­tur­gi­á­ja alap­ján, de a kör­kö­rös­ség, szer­tar­tá­sos­ság el­vei sze­rint az ab­szurd drá­ma olyan, ér­té­kek hi­á­nyát fel­mu­ta­tó antiművészet, mely szét­bont­ja a drá­ma min­den egyes klasszi­kus szer­ke­ze­tét: nincs konf­lik­tus, csak sta­ti­kus ál­la­pot, a drá­ma egyet­len  „úgy tű­nik – de még­sem” szi­tu­á­ció, mely­nek csak az ele­mei vál­toz­nak. A szto­ri szür­re­á­lis, szim­bo­li­kus, onirikus, alo­gi­kus, ki­for­dí­tott mí­to­szú, ba­na­li­tást túl­fo­ko­zó, já­ték­sze­rű­vé re­du­ká­ló fik­ció, ál-/pót-/látszat-cselekvésekkel te­le­tűz­del­ve, ho­lott va­ló­já­ban nem tör­té­nik sem­mi, ezért min­den affekció (lá­tás-hal­lás) föl­fo­ko­zó­dik és min­den ap­ró­ság na­gyon fon­tos lesz, a be­fe­je­zés pe­dig a kez­det­hez ka­nya­ro­dik vissza; a jel­lem se­ma­ti­kus, nem vi­lá­gos, clownszerű, in­fan­ti­lis, lé­lek­ta­ni hiteltől, tör­té­nel­mi, tár­sa­dal­mi keretektől és mo­ti­vá­ci­ók­tól meg­fosz­tott, iden­ti­tás nél­kü­li mű­alak. Ez tisz­ta, min­den nem te­at­ra­li­tás­tól men­tes szín­ház, mely a lá­tott lét re­giszt­rá­ci­ó­ja, és me­lyet erős kép­sze­rű­ség, já­ték és lí­ra­i­ság jel­le­mez.

Bi­zo­nyos fenn­tar­tá­sok­kal né­hány szímművük alap­ján ab­szurd drá­ma­író­nak minősíthetők: Edward Albee (Ame­ri­kai Egye­sült Ál­la­mok), Fernando Arrabal (Spa­nyol­or­szág), Harold Pinter (Ang­lia), Jean Genęt (Al­gé­ria), Wolfgang Hildesheimer (Né­met­or­szág), Václav Havel (Cseh­or­szág), Ör­kény Ist­ván (Ma­gyar­or­szág), Drago Jancar (Szer­bia-Mon­te­neg­ró), Slawomir Mrozek (Len­gyel­or­szág), Eugčne Ionesco (Románia–Franciaország), Arthur Adamov (Észak-Ka­u­ká­zus). Képzelőerőnk kis megerőltetésével könnye­dén el­gon­dol­ha­tó, hogy kö­zü­lük bár­me­lyik mél­tán le­he­tett vol­na a vi­lág eme leg­ran­go­sabb dí­já­nak a ki­tün­te­tett­je. 

Az Ame­ri­kai Egye­sült Államok-beli Eugene O’Neill (1888–1953) az élet­mű­vé­ben hasz­nált különböző dra­ma­tur­gi­ai mo­del­lek sú­lyá­tól mo­nu­men­tá­lis­nak tűnő drá­ma­író. Pá­lyá­ja kez­de­tén már így vall cre­dó­já­ról:  „Én ab­ból az elméletből in­du­lok ki, mely sze­rint az Egye­sült Ál­la­mok ko­ránt­sem a Föld leg­si­ke­re­sebb or­szá­ga, ha­nem, ép­pen ellenkezőleg, a lehető leg­el­hi­bá­zot­tabb vál­lal­ko­zás. Ve­zér­esz­mé­je az örö­kös já­ték az­zal a kí­sér­let­tel, hogy az em­be­rek sa­ját lel­kü­ket bir­tok­ba vé­ve még va­la­mi több­let­hez is hozzájussanak… Mert mit hasz­nál az em­ber­nek, ha az egész vi­lá­got meg­nye­ri, lel­ké­ben pe­dig kárt vall?” Az el­is­mert­sé­gig még ha­lá­la után is na­gyon ne­he­zen jutó szín­há­zi al­ko­tómű­vész há­rom kre­a­tív pe­ri­ó­dus­sal ren­del­ke­zik: kez­det­ben egy­fel­vo­ná­sos ter­mé­sze­ti-mi­ti­kus jel­le­gű da­ra­bo­kat, az­tán fá­rasz­tó­an kimerítő, na­gyon hosszú mely­lé­lek­ta­ni me­ga­la­po­zott­sá­gú szín­mű­ve­ket, majd vé­gül a mo­dern pesszi­mis­ta fi­lo­zó­fia (Arthur Scho­pen­ha­u­er, Friedrich Nietz­sche, Soren Kierkegaard) ih­let­te drá­má­kat írt. Dra­ma­tur­gi­á­já­nak kiemelkedő csúcs­pont­jai a má­so­dik al­ko­tói kor­sza­ká­nak tel­je­sít­mé­nyei, úgy­mint a Kü­lö­nös köz­já­ték, de legfőként az ezt követő Ame­ri­kai Elekt­ra, me­lyet nem­rég ki­vá­ló minőségű elő­a­dás­ban adott elő, 2000-ben, a Bu­da­pes­ti Ka­ma­ra­szín­ház a Ti­vo­li­ban, Tordy Gé­za ren­de­zé­sé­ben, Kováts Adél cím­sze­rep­lé­sé­vel.

Ezen vo­nu­lat­hoz so­rol­ha­tó re­a­lis­ta, hu­ma­nis­ta, mo­rá­lis, pszihológiai jel­le­gű, tár­sa­da­lom­bí­rá­ló Thorn­ton Wilder-színművek, majd az 1968-as di­ák­lá­za­dá­sok kel­tet­te ne­mi fel­sza­ba­du­lás után ere­jük­ben kis­sé le­gyen­gült Tennessee Williams-drámák, ezt követően pe­dig Arthur Mil­ler pro­vo­ka­tív gesz­tu­sá­ban fi­no­man meg­eny­hült dra­ma­tur­gi­á­ja is két­sé­get fe­lül­mú­lón min­den to­váb­bi nél­kül szá­mí­tás­ba jö­he­tett vol­na a bí­rá­ló­bi­zott­ság asz­ta­la előtt.

Az Ame­ri­kai Egye­sült Ál­la­mok­ban szü­le­tett, de később Ang­li­á­ba át­te­le­pe­dett Thomas Stearns Eliot (1888-1965) költői dra­ma­tur­gi­á­ja a ke­resz­tény­ség egy új­faj­ta újjászületéséről ad han­got. Té­má­ja min­den­na­pi, akár­csak egy­sze­rű­ség­re és vi­lá­gos­ság­ra épülő stí­lu­sa is. „A költőnek olyan ver­ses for­mát kell ta­lál­nia, amellyel min­den meg­fo­gal­maz­ha­tó. A vers nem tor­zít­hat­ja mű­vi­vé a la­pos min­den­na­pi tár­sal­gást, a drá­mai csúcs­pon­to­kat nem te­he­ti el­vi­sel­he­tet­len­né a ma­gas pátosz.”– vall­ja. Mind­má­ig leg­jobb szín­mű­vét, a Gyil­kos­ság a szé­kes­egy­ház­ban, va­lós ese­mé­nyen ala­pu­ló vi­lág­hí­rű drá­má­ját Vidnyánszky At­ti­la ren­de­zé­sé­ben a be­reg­szá­szi Illyés Gyu­la Ma­gyar Nem­ze­ti Szín­ház, főszerepben Trill Zsolt­tal, 1997-ben ad­ta elő em­lé­ke­ze­tes, kri­ti­ku­sok ál­tal mél­ta­tott, na­gyon jelentős, vi­lág­hí­rű előadásban.

Eliot kor­tár­sa, Christopher Fry is könnyű­szer­rel ké­pes fel­emel­ked­ni a No­bel-díj szint­jé­re, ám an­nak el­nye­ré­se nél­kül.

Az ér­té­kek te­hát időben és tér­ben konstituálódnak, ér­vé­nyes­sé­gü­ket pe­dig csak­is a táv­la­ti rá­te­kin­tés moz­za­na­ta ítél­he­ti meg. A szerzői jo­go­kat az al­ko­tó­mű­vész ha­lá­la után még 70 évig bir­to­kol­hat­ja a jog­utód. Arthur Scho­pen­ha­u­er ki­je­len­té­se sze­rint pe­dig csak olyan író­kat ér­de­mes ol­vas­ni, akik leg­alább 80 éve ha­lot­tak. Egyes mű­em­lék­vé­del­mi tör­vé­nyek pe­dig leg­alább 100 év ré­gi­sé­get kér­nek. Leg­biz­to­sabb­nak azon­ban az 1000 év tű­nik, lásd: Aisz­khü­losz, Szo­phok­lész, Eu­ri­pi­dész, Arisz­to­pha­nész, Me­nand­rosz, Plautus, Terentius, Seneca, Kálidásza dra­ma­tur­gi­á­ját. És amint a jó bo­ro­kat (To­kaj, Óportó, Bor­deaux) a hosszú idő meg­ér­le­li, ne­me­sí­ti, úgy ezen meg­ál­la­pí­tás kiterjeszthető a drá­mák­ra is. No­bel-díj nél­kül is zse­ni­á­lis, sőt mind­má­ig vi­lág­hí­rű Ma­dách Im­re Az em­ber tra­gé­di­á­ja, Ion Lu­ca Caragiale (Far­sang­ját le­szá­mít­va) bár­mely da­rab­ja.

To­vább­ra is két­sé­ges­nek tű­nik azon­ban ama tény, hogy egy olyan mű­vé­sze­tet, mint a szín­ház, mely­nek csu­pán egyet­len al­ko­tó­ele­me ma­ga az írott for­má­ban megjelenő és ol­vas­ha­tó, drá­ma­írók ál­tal vég­ér­vé­nye­sen rög­zí­tett, ám a szín­há­zi al­ko­tók szem­pont­já­ból so­sem le­zárt, ha­nem nyi­tott, rend­kí­vül kép­lé­keny, mó­do­sít­ha­tó és új­ra­al­kot­ha­tó drá­ma szö­ve­ge –, te­hát a szín­ház, mely­nek csak az élő-eleven előadás le­het min­den ér­tel­me-lé­nye­ge, mi­ért, és főleg ho­gyan dí­jaz­ha­tó a vi­lág leg­ran­go­sabb iro­dal­mi ki­tün­te­té­sé­vel... Hi­szen egy (minőségi) drá­ma­író még a leg­jobb eset­ben is a (minőségi) szín­ház­nak al­kot, sem­mi­képp sem az ilyen-olyan iro­dal­mi dí­jak­nak. Az iro­dal­mi No­bel-dí­ja­kat megítélő bi­zott­ság­tól, mely­nek év­ti­ze­dek óta nyug­dí­jas tag­jai sok­szor még a sa­ját ma­guk ál­tal dí­ja­zott nyug­dí­jas írók egyet­len mű­vét sem ol­vas­sák el (re­mél­jük Ker­tész Im­re Sors­ta­lan­sá­ga itt ki­vé­tel), ezektől a műítészektől te­hát na­gyon ne­he­zen képzelhető el, hogy William Shakes­peare­-nek ad­tak vol­na-e sa­ját ko­rá­ban egy No­belt.