Művelődés

 
Antonin Artaud kegyetlen színháza felszabadító színház, amelynek könyörtelenül ki kell tépnie a Testet a Szó zsarnokságának szorításából. Heiner Müller más irányból közelít: számára az út a testekhez megkerülhetetlenül a szavakon keresztül vezet. Szophoklész, Shakespeare, vagy Brecht művei alapján készült írásai jelzik, hogy Müllernél a művészet mindig szorosan kötődik a nyelvben élő hagyományhoz. Természetesen nem a hagyomány megőrzéséről van szó. Ellenkezőleg, Müller számára is – akárcsak Artaud számára – a hagyomány kényszer, amelyet le kell rombolni, meg kell szabadulni a szavak által előre ránk erőszakolt jelentésétől: „A Hamlet harminc esztendőn át valamiféle kényszerképzet volt számomra, írtam hát egy rövid szöveget, a Hamletgépet, és azzal próbáltam meg lerombolni a Hamletet.” Müller azonban azt ismeri fel, hogy az artaud-i test-színház is nyelv, mégpedig színházi írásmód, és e nyelvi meghatározottság a szavak levedlésével és elutasításával eltávolíthatatlan. Ezért a Hamletgépben az ex-Hamlet testhez visszatérő legradikálisabb gesztusa is egy nyelvi gesztus, egy metafora: „Feltöröm húsom pecsétjét. Ereimbe húzódom, csontom velejébe, koponyám labirintusába.”

A Kvartett szintén a nyelven keresztül érkezik el a test problémájához. A darab Choderlos de Laclos levélregényének, a Veszedelmes viszonyoknak posztmodern átirata. Müller az eredeti szövegből a regény két kulcsszereplőjét, Merteuil márkinét és Valmont vikomtot tartja meg, a darab kerettörténetét a két szereplő egymás iránti szenvedélye és ennek bonyodalmai képezik. A Kvartett azonban sok esetben eltér a regénytől, a szenvedély például itt explicit szexualitásként jelenik meg, Tompa Gábor rendezésének nyitójelenetében a zajosan kéjelgő Merteuil márkinét láthatjuk. E vonagló test azonban nem a test nyers, szavak előtti anyagiságára vonatkozik, hiszen a márkiné a vad sikolyok közepette is esszéisztikus értekezést tart a szerelemről: a testiséget szavakban, nyelvi formában fejezi ki. Szintén ez a funkciója a darab erőteljesen obszcén nyelvezetének. A nemiség, és nemi szervek nevükön való nevezése egyszerre utal egy sajátos nyelvi formára, nevezetesen az obszcén, trágár beszédre, illetve arra az igényre, hogy ez a nyelv a legigazabb, legmeztelenebb testet mondja el. A Kvartett kérdése tehát ez lesz: milyen következményekkel jár, hogy a test igazságát mindig a nyelv hálója közvetíti?

Mindenekelőtt az artaud-i legigazabb testhez való visszatérés Müllernél nem lehetséges. Az egyetlen út, ami ide vezet, az egy másik test lehetne, a mindenkori Másik teste: a szerelemben, a szenvedélyben, a kéjben elérhető talán a test teljes szabadsága. Ezért lesz a vágy mindenkori tárgya a másik teste, a darab két szereplője pedig az egyik és a másik viszonyának, a kapcsolatnak, a mohón igényelt testtel való kölcsönhatásnak a metaforája. Az obszcenitás itt kapja meg a maga értelmét. Nem egyszerűen mocskos beszédről van szó: a „nyálkahártyák összedörzsölése”, a paradicsom „három bejárata” típusú kifejezések a testnek éppen azokra a részeire vonatkoznak, amelyek felnyílhatnak, vagy egy másik testbe hatolhatnak, megszüntetve az egyébként megtapasztalhatatlan test lezártságát. Ezért mondja Valmont: „Ezt hajkurászszuk, ezt a másikat, mikor idegen testbe furakodva próbálunk szabadulni magunktól.” Ennek a szexualitásnak tehát semmi köze az állat ösztönéletéhez; inkább a kommunikáció metaforája, mivel, akárcsak a nyelv, közvetítenie kell különálló alanyok, jelen esetben testek között. A saját testhez vezető úton tehát megkerülhetetlen lesz a mindenkori másik, és e másikhoz való viszony, mint szexualitás, amely mindig áttételes, nem közvetlen, azonnali megtapasztalása a saját test igazságának.

A másikkal való interakció tere természetesen az ágy. Ezért hatalmas baldachinos ágy kerül a színpad közepére. Nem véletlenül függönyökkel ellátott díszletelemről van szó: egyrészt arra mutat rá, hogy az ágy színpad – a színtér értelmében –, ahol alkalom nyílik a cselekvésre, és ahol a cselekvő színész (actor) a másik testébe, és saját igazságába léphet be; másrészt azt sugallja, hogy minden, az igényelt test elcsábítását/megölését célzó tett merő színház – a komédia, a szemfényvesztés értelmében –, amelytől megfigyelő (spectator) módjára kell távolságot tartani. Merteuil márkiné és Valmont vikomt párbeszédeik és eljátszott jeleneteik során váltakoztatják pozíciójuk; hol saját történetük cselekvő bonyolítói, hol pusztán kívülről szemlélik, nézőként, saját színészkedésük.

Színtéren lenni – nézőtéren lenni: e két térbeli pozíció folytonos felcserélődése egyben a mindenkori Másikhoz való viszony örökös ambivalenciáját is megmagyarázza. Az első jelenetsor Merteuil és Valmont „bestiális” társalgása, amelyben egymásból való kölcsönös kiábrándultságuk, a másik iránti érdektelenségük jut kifejezésre. Nincsenek illúzióik a másik tökéletességét illetően, belátják, hogy saját testük igazságát a másik, tökéletlensége folytán (mindketten öregednek) nem közvetítheti. Ezután bonyolult szerepcserék következnek. Merteuil átveszi a csábító Valmont szerepét, maga Valmont pedig elcsábítandó szerelmét, Tourvelnét alakítja; majd Merteuil a szűz Volanges-lányt játssza, akit Valmont-nak épp a márkiné kérésére kell elcsábítani, Valmont pedig önmagát játssza, mint liliomtiprót – az eredeti szereplők két másik szerep eljátszásával így alakítják kvartetté a duettet. E csábítás-jelenetek mindenekelőtt komédiák, amelyben a szereplők a csábítások áldozatait, Tourvelnét és a Cécile Volanges-t nevethetik ki, mégis a szerepekből való el- vagy kiszólások jelzik, hogy Merteuil és Valmont nemcsak mások komédiáját nézik, hanem saját tragédiájukban is részt vesznek. Miközben Merteuil a csábító Valmont-t játssza, váratlanul saját nevén nevezi, elárulva, hogy a jelenet során ő maga is csábítani próbál, és titokban Valmont kegyeiért eseng. Az utolsó jelenetben pedig Merteuil (Valmont-t játszva) igazi mérget kever a (Tourvelnét játszó) Valmont borába, akit ezúttal nemcsak játékból, hanem valóságosan is megöl. A megjátszottság mögül így előbukkan Merteuil romboló gyűlöletté vált szerelme. A valakit sírba tenni mondást Tompa rendezése szó szerint színpadra viszi: a halott Valmont-t a márkiné a hátára kapja, a színpad előterében álló koporsóhoz viszi, és elegánsan beledobja.

A másikhoz való viszony ambivalenciája tehát éppen abból fakad, hogy, noha a két szereplő túl tud lépni a tökéletlen másikon (Tourvelnét/Valmont-t illetve a Volanges-lányt megölik a darabban), egyikük sem képes a másikkal szemben támasztott igényeit megszűntetni: „Pedig lehet, hogy valójában nincs se az egyik, se a másik, csak ez az eleség után károgó semmi a lelkünkben” – mondja Valmont. A két semmi – a lélek semmije egyfelől, a másik nemléte másfelől – összecsapásának paradoxális jellege képezi a Kvartett mély gondolati magvát, és ez eredményezi filozofikus nyelvezetét. A rendezés és a színészi játék hiányosságaként említhetjük, hogy e nyelvezet sűrű, jelentésekkel terhelt jellegére kevesebb gondot fordított.

A vágyott vagy gyűlölt másik váltakozó megjelenésében azonban az igazság feltárulása, amelyet Artaud a test megmutatásával remélt megvalósítani, elmarad. Ezt bizonyítják, hogy a test lehetőségeinek legszélsőségesebb kihasználásai, a különféle perverziók sem vezetnek célra. Ezért helyettesítik Tompa Gábornál az élő test gesztusait a test maradványának a gesztusai: két jelenet közötti dalbetét bábjátéka során egy zölden foszforeszkáló csontvázat láthatunk, amely vidám szving-zenére táncol. Ezzel a groteszk képpel válaszol Tompa Gábor színrevitele az artaud-i színház kérdésére: a megszabadított test helyett a megzöldült, halott test bábjának táncát állítja elénk.