Művelődés

A reneszánsz egyértelműen az antik kultúra újrafelfedezésének korszaka, s egyben kísérlet az antik értékek újraélesztésére, újraalkalmazására. A 15–16. századi itáliai keretek közt tág teret kapott a színház – s itt és ekkor a szó, teatro, sokkal bővebb jelentéssel bírt, mint azt talán ma elképzelnénk, sok, kifejezett színházon kívüli jelenségre is alkalmazták. A kifejezett színházépületen, illetve ennek egy meghatározott helyén, a színpadon túl – tehát a térbeli jelentésen kívül – ideértették a játszó személyeket egyénenként és társulati értelemben, az előadást magát, legyen az kifejezett színdarab vagy bármilyen, nyilvános előadások formájában közönségnek bemutatott játék, ünnepi megnyilvánulás, ahogy ez Demcsák Katalin erre vonatkozó kutatásaiból kiderül. A középkori vallásos műveltség alapjain építkező, ehhez az antik hagyományt felfedező és beépítő reneszánsz szerzők, gondolkodók és esetünkben a színházi jelenséggel foglalkozók valóságos színházmániájáról beszélnek a korszak értékelői a 15–16. századi Itáliája vonatkozásában. E jelenségekkel kapcsolatban néhány, a színházi jelenségre vonatkozó vizsgálódásunkhoz kapcsolódó eredményre figyelhetünk fel. Ezek közül első a spettacolo fogalma, amely egyfajta gyűjtőneve nemcsak a kifejezetten előadásra szánt, jól körülhatárolható irodalmi formában megírt színdarabnak, hanem minden látványosságot is jelöl: események, ünnepek, bevonulások, körmenetek alkalmához kapcsolódó reprezentációkat, közönség előtt bemutatott élőképeket, koreográfiákat, de akár bajvívást, lovagi tornát, vízi csatát, bankettet is. Ez akár az iskolai színielőadások lehetőségét tágítja, sokszínűbbé tételéhez járul hozzá, de valójában a napi valósághoz ez a megközelítés igen közel áll. Tájainkon különösen a barokk kortól kezdődően egészen a 20. század eleji kolozsvári piarista iskola gyakorlatáig azt a gyakorlatot találjuk, hogy a kifejezett irodalmi forgatókönyv szerinti előadások mellett az ünnepi, nem föltétlenül szigorúan vett színdarab előadásokat is számon tartja a Domus Historiák és az iskolai évkönyvek sora, a közelmúltra vonatkozóan pedig az élő emlékezet.

A 16–17. század fordulóján élt olasz színész és dramaturg, Giovan Battista Andreini, a Fedeli társulat vezetője (1576–1654), a Seicento legnagyobb dramaturgja írásai elemzéséből egyértelműen kitetszik a szerző véleménye szerint meglevő kapcsolat a színházi megjelenítés segítségével az isteni és emberi világ között. E szerző írásai közül a Teatro celeste című szonettgyűjteményben tételesen szerepel az a kép, hogy az ég maga is színházzá válik, amelyben a Nap és a Hold színjátszók, az angyalok körtáncot járnak, esetenként a kar tagja vagy egyszerűen csak nézők, a szent színészek pedig földi pályájuk végén az égben is folytatják művészetüket. Isten maga pedig a leghatalmasabb művész, aki a szüzsét írja. „Ott, a Hold és a Nap fáklyáinak fényében/ A három személyű Író hatalmas szüzsét áraszt, melynek nézője az üdvözültek raja.” Itt tehát a színház nemcsak hogy meghaladja a földi kereteket, hanem Isten e mesterség tudója és gyakorlója, a szüzsé szerzőjeként eredője, a tánc, a beszéd és ének egyesülése az isteni tökéletesség szférájában teljesedik ki, s a létezés rendjének alapja a teremtő írás nyomán létrejövő cselekvés, az isteni szóból szőtt történet.

Témánk szempontjából az említetteken kívül két virtuális színházépület 15. századi leírása érdemel figyelmet. Ezek közül az első Antonio Averulino Filaretének nevezett színháza: egy szimbolikus, afféle „emlékezetben és képzeletben kirajzolódott” alkotás. Antonio Averulino olasz szobrász és építész volt, aki 1400 körül született Firenzében, Ghiberti műhelyében tanult, dolgozott Rómában – a Szent Péter bazilika bronzkapuján –, Milánóban a dómon, s az ő műve az Ospedale Maggiore, ő tervezte a bergamói katedrálist is. A Filarete esetében a kiindulópont antik minta: Vitruvius építészeti műve, De architectura, ennek nyomán született egy ideális színházépület elképzelése, amely a reneszánsz város központi építménye, az antikvitás újjászületésének látható leképezése. A Filarete-elképzelésben ez az épület a Bűn és Erény háza elnevezést kapja, ebben is jelezve: a színház a reneszánsz elképzelésében a mai fogalomnál többet ölel fel: a világot jelképezi a maga teljességében (világszínház). A Bűn és Erény háza lehetőségként minden életutat, választást magába foglal, s egyben a színház, mint a tanulás és tanítás eszköze jelenik meg benne. Aki ugyanis ebbe az elképzelt színházba belép, már a kapunál a választás lehetőségével szembesül, s már itt és ekkor eldönti, melyik utat járja, a bűnét vagy az erényét. E leírásnál Keresztes Szent János és Avilai Nagy Szent Teréz misztikus teológiájával való párhuzam azonnal szembeötlő: e színházban is kényelmesebb és kellemesebb első látásra a bűn útja, a széles út Vénusz oltalma alatt, a testi örömök jutalmával kecsegtetően, Bacchusszal a mulatozásban. De egyértelmű, hogy a via voluptaria kellemes ugyan, de nem vezet dicsőségre, hanem lefelé: a Bűnhöz. Ugyanakkor Filarete színházában az Erényhez két út vezet: a via activa, amely a test és lélek egrecíroztatása helyszínein (ezt azonban kevéssé részletezi a leírás, jelezve a szerző értékelését is: hogy a következő út a jobb), s a via contemplativa, amely az olvasás, tanulás útján visz át. Ez utóbbi egészen részletezve, lépésenként bemutatott: a színházban olvasótermek, műhelyek állnak rendelkezésre minden tudomány, a techné elsajátítására, amelyben az olvasás az első fok, s ahol a matematikai ismeretek elsajátítása éppúgy beletartozik, mint ahogy az a kor iskolarendszerében is látható a tanulmányok első fokán. A következő lépés a harmónia és arány megismerése, azaz a kifejezett techné alkalmazása, ahogy ez a reneszánsz iskolarendszerben meggyökerezett a trivium, majd ezt követően a quadrivium tantárgyfelépítésében s a tanulási folyamat lépéseiben megtestesült. Ahogy az iskolai tanulmányok útján, úgy a Filarete-színházban is a hét erény: a sarkalatos és teológiai erények hídján kell átkelni az Erény felé vezető úton. Azaz e reneszánsz színház a kor minden lehetséges javát egyesítve kínálja a vándornak fel a tudást, tudományt, művészeteket s az erényeket, s azt is megmutatja: nehéz vizsgák vezetnek egyik szintről, egyik helyszínről, fokról a másikra.

Hasonló leírást találunk Giulio Camillo Delminio színházáról, az úgynevezett az emlékezet színházáról. E színház valóságban is elkészült, de mögötte egy egész filozófiai rendszer és elképzelés is húzódik: témánk szempontjából ez a lényeges. A kortársai által isteninek nevezett Camillo nem volt építész, 1480 körül született, Bolognában professzor volt, s Velencében színháza megvalósításának szentelte élete nagy részét. Az épület tervezéséhez ő is Vitruvius munkáját használta, színházában a hetes szám uralkodik. Ennek mágikus-misztikus alapja van és csillag-, bolygóállásokkal kapcsolható össze, lényege azonban a tanulás, hiszen az épület hét pilasztere a salamoni bölcsességéinek mása, s a világ rendjét tükrözi. A kör alakú épület auditoriuma hét szektorból áll, hét kapuhoz vezet út, az utakhoz ajtók tartoznak, a boltíveken pedig képek láthatóak, s minden kép alatt írás található a képek által felidézett témákról. A néző e szokatlan színházban a középpontban helyezkedik el, a színpadon, ahonnan belátja a teret, regisztrálja látványként a képeket, s a hozzájuk tartozó íráson keresztül elsajátíthatja a tudást. Itt tehát emblémákkal találkozunk, amelyek lehetővé teszik a világmindenség rendjének megismerését, s ehhez „az ember – a retorika tudományát és a mindenséget megismerni kívánó ember – lelkének isteni részét, az intellectus agenst használja”.

A reneszánsz alkotó új utakat, a világ megismerésének új lehetőségeit derítette fel, így talált rá az antikvitás értékeire, amelyeket a maga korába és tudásanyagába beemelve lépett tovább a kor optimizmusa szerint megismerhető teremtett világ megértésének ösvényein. Korántsem igaz az a jóval későbbről e korra visszavetített elképzelés, mely szerint a sötét középkor után végre fény derült a humanista és reneszánsz tudósokon és alkotókon keresztül az emberiségre: mi sem bizonyítja ezt jobban, mint maguk a humanista és reneszánsz szerzők, akik újszerű tudásukat, elképzeléseiket biztos alapokra: a teológiai tudományosság szilárd talapzatára állították rá. A Teremtőt, keze vonását keresték és fedezték fel az antikvitás tudásanyagának felhasználásával, és ezt a már kiépült keresztény tudomány rendszerébe építették be. Ezt példázzák az itt említett szerzők, akik Isten s az általa alkotott és fenntartott világmindenség megismerésére használták fel új, az antik felfedezésével kibővült tudásukat. A színház metaforáját használva e szerzők a tudás építését, az erények útján való előrehaladást példázzák, céljuk kimondva is a néző tanítása: „az előadás (spettacolo) nemcsak szórakozás, hanem olyan eszköz s, amellyel össze lehet gyűjteni a népet, hogy tanítsák, nemesebbé tegyék, magasabb erkölcsiségre emeljék”.