Művelődés

Németalföldi kép(let)ek az Ormós-gyűjteménybe

Immár két éve, hogy a 19. század végén közkinccsé avatott temesvári művészeti gyűjtemény feltámadott a halottaiból, és a műalkotások egy része újból múzeumi keretek között tekinthető meg. Persze lehetetlen megítélnem, ki mit érez, ha egyáltalán érez bármit is ennek hallatán, azt viszont tudom, hogy a valódi értékek iránt elkötelezett helybeliek számára a kiállítást befogadó intézmény felavatása rengeteget jelentett és jelent ma is. Épp ezért érinti valamennyiüket érzékenyen, amikor a tárlat képei ismét lakat alá kerülnek, ha nem is véglegesen. ők már nem hisznek az olyanszerű ígéretekben, hogy az intézkedés csak időszakos, és rövid pihenő után a tárgyak visszakerülnek korábbi helyükre. ők azok, akik a kollekció sorsát tényleg a szívükön viselik.

Az ismételten visszatérőkben és az egyszeri látogatókban egyaránt felmerült a kérdés: miért nem tesz nagyobb erőfeszítést a városvezetőség azért, hogy megmutassa a nagyvilágnak azt a páratlan kincset, amelynek a múzeumalapító révén a birtokába került. Értetlenkednek amiatt is, hogy a bánsági alkotók egyáltalán nincsenek reprezentálva, akik meg vannak, így az olaszok és a hollandok, azok a hiányos tálalás miatt nem jelentenek igazi attrakciót. Legalábbis a régió igazgatásával, menedzselésével megbízott önkormányzatok számára, jóllehet a nagyra becsült és világszerte kedvelt, ráadásul a térségben ritkaságszámba menő flamandok akár önerőből, külső támogatásoktól független festőkként is el tudnák tartani az egész intézményt, teremőröstől, főkönyvelőstől. Ha rajtuk múlna, vagy azokon, akik ezt felismerték, és tennének azért, hogy a foghíjas reprezentációt közönség-csalogatóvá változtassák, egy prosperáló intézményt kapnánk. Sajnos ennek megvalósulására várnunk kell még.

Hát nem fura? Temesváron hozzávetőlegesen minden fontos feltétel adott ahhoz, hogy a közgyűjtemény tömegeknek nyújtson hasznos, biztosítson civilizált kikapcsolódási lehetőséget, hisz a barokk korban épült egykori Losonczy téri vármegyeháza egy teljes ezrednek nyújthatna kényelmes otthont, Székelyudvarhelyen és Nagyváradon pedig pontosan a székhelyhiány akadályozza a munkát. Elgondolkoztam már azon is, hogy vajon a kettő összefügg-e, vagyis: ha az említett két városban a csapat végre beköltözhet új irodáiba s kiállítótermeibe, lesz-e még kedve, energiája a folytatásra, megtölteni élettel és tudománnyal az üres teret, elvégezni a szellemileg, fizikailag megterhelő feladatokat?

A kérdés helyes megválaszolásához, a gondok tartós megoldásához talán az elődeinktől kéne tanácsot, útmutatást kérnünk, hisz nekik nem csupán anyagi nehézségeket és emberi balgaságokat kellett leküzdeniük ahhoz, hogy álmaikat valóra váltsák, de még a technika ördöge ellen is csatát kellett nyerniük. Bármekkora buktatók is kerültek elébük, elérték, amit akartak. Ormós Zsigmondnak, a temesvári múzeumok letéteményesének, Temesvár máig legnagyobb műgyűjtőjének például sikerült önmaga s a nemes ügy mellé állítania a kor bogaras helyi tudósait, értelmiségieit, no meg a közigazgatás smucig elöljáróit. Így lett a pécskai születésű jogászból, majd buziásfürdői szolgabíróból néhány év alatt megszállott műgyűjtő, közösségépítő művelődésszervező, akinek emberi tartása s munkássága előtt Temesváron mindenki kalapot emelt. Elhunytakor a város a saját halottjának tekintette, s a belvárosi köztemetőben díszsírhelyet biztosított számára, egészen a Ceaušescu-féle kommunista söpredék hatalomra kerüléséig, amikor a hantját felforgatták, csontjait szétszórták.

A társadalmi megbecsülés szokatlanul gáláns megnyilvánulása a 19. század végén elsősorban a nagyvonalú mecénásnak szólt. Ormós több száz műalkotással gazdagította a dél-magyarországi múzeumot, s ami talán adományai közül a legemlékezetesebb, hogy ő maga kezdeményezte a múlt intézményesített kutatását, a régészeti leletek, ereklyék, egyszóval a történelmi örökség feldolgozását. Kétségtelenül ő volt a bánsági polgári műgyűjtés legmarkánsabb figurája, a muzeológia helyi letéteményese.

Ma viszont már azt is pozitívumnak kell elkönyvelnünk, hogy az egykor oly híres kollekcióról viszonylag jó áttekintést nyújtanak az épségben fennmaradt katalógusok és a különböző korokban vezetett nyilvántartások, leíró kartonok. Magáról a gyűjtőről, Ormós Zsigmondról is többet tudunk, mint sok más, vele azonos időszakban élt személyiségről, hisz hátrahagyott naplója még a legintimebb szférán is itt-ott kinyit egy ablakot, így bepillanthatunk abba a zárt térbe, szobába, amelybe amúgy nem illik. Ezzel együtt, azt hiszem, kevés olyan megbízható forrással rendelkezünk, amelyre hagyatkozva megszőhetjük az ő teljes portréját, rekonstruálhatjuk a munkásságát. Az anekdotikus elemekkel fűszerezett kortársi híradások és későbbi visszaemlékezések gyakran felületesek, illetve nem ritkán egymásnak ellentmondóak, amiként az lenni szokott. Hisz amíg az ember ír, addig nincs és nem is lesz semerre sem hajló történet, de nem is muszáj, hogy legyen. Részben talán épp az elfogultnak és önző óhajokat kielégítőnek mondott, érzelem dús felfogással, megközelítési móddal adósak a művészettörténészek, no meg az életrajzírók – Ormós tevékenységét, személyiségét illetően is.

Induljunk ki abból, hogy még azt sem lehet tudni pontosan, mikor kezdett el műalkotások tanulmányozásával, adásvételével foglalkozni. Az első ismert nekifutás alkalmával mindenesetre csak a festészet iránt mutatott komolyabb érdeklődést, bár később jelentős mennyiségű iparművészeti tárgyat is felhalmozott. Kétségbevonhatatlan viszont: a 16-17. századi talján piktorok iránti szimpátiája haláláig meghatározza preferenciáinak irányvonalát, máig tartó hírnevét is elsősorban képkollekciójának köszönheti.

Ha a gyűjteményét alaposan áttanulmányozzuk, afelől is megbizonyosodunk, hogy az itáliai reneszánsz és barokk jegyében fogant kedvenc művei mellett egész sor, az olaszokkal egyenrangú németalföldi festménynek is helyt adott. Ezek a munkák talán csak azért nem kaptak eddig kellő figyelmet semmilyen szinten, mivel az úgynevezett kismesterek gyűjtése teljesen megszokott foglalatosságnak, passziónak számított Magyarországon és másutt az ezredforduló küszöbén. Olyanynyira megszokottnak, hogy még a szerényebb kollekciókban is akadt ezekből néhány darab, sőt, 1888-ban, például, a Budapesten megrendezett magángyűjteményi kiállításon a 17. századi holland festők alkotásai voltak túlsúlyban. Sorsuk vadkommunizmusbeli alakulására pedig, azt hiszem, szükségtelen kitérnem.

Nem elhanyagolandó tényező az sem, hogy Ormóst azért csodálják, ünneplik a mai napig a szakemberek, mert az új típusú, tudományosan felkészült gyűjtők megtestesítőjét látják benne, azokét, akiket már muzeológiai szempontok is vezérelnek a munkában, nem csupán a saját megérzéseik, szubjektív benyomásaik, egoista kívánalmaik.

A róla kialakult, valamint alkotott idealizált képbe hosszú ideig persze nehezen illettek bele a kispolgári ízléshez közel álló, azt tükröző 17. századi holland mesteremberek akkurátusan kidolgozott rajzai. Az olaszok latin eredetük okán 1944 után már elfogadhatóbbnak minősültek, ám velük szemben is megfogalmazódott elég fenntartás. Ami az idők viharaiban Ormóson segített, az nem egyéb, minthogy a régi németalföldiek bámulatos realizmusát épp annyira becsülte, mint az újabb irányzatok képviselőinek formabontó, rebellis kifejezésmódját.

Az Ormós-gyűjtemény holland és flamand képanyagával azonban főként azért érdemes részletekbe menően foglalkozni, mivel nagyságát és kvalitását tekintve a Bánságban egyedülálló, s az erdélyiek közül is csak a nagyszebeni hasonlítható hozzá. Mivel mindvégig változatlan lelkesedéssel vásárolt németalföldi munkákat, adott keretek között természetesen nem vállalkozhatok mindenik darab aprólékos bemutatására: inkább csak néhány művet ragadok majd ki az összes közül, hisz általuk is kellően érzékeltethető a kollekció rendkívülisége.

Magángyűjteményének darabjait zömmel Budapesten, Münchenben, Bécsben és Olaszországban szerezte be, ám nem mindig ügyelt arra, hogy a megvásárolt műveknek biztos provinenciájuk legyen. Mindez a futólag már említett, általa írt és szerkesztett katalógusokból is kitűnik. A festmények sajnos nincsenek reprodukálva a kalauzokban, sőt nem mindenik esetében tüntette fel a pontos adatokat, ami nyilván ma megnehezíti az azonosítást. Kérdéses, került-e halála után képei közül egy vagy akár több is törvénytelenül külföldre, mivel erre vonatkozóan nem léteznek sem utalások, sem bizonyítékok. Arra viszont törekedni illene és kellene, hogy a boszorkányos gyorsasággal létrehozott együttes, amelyben neves iskolák (egyebek mellett Rembrandt, Harmens van Rijn, Philips Wouwerman, ifj. Frans Pourbus) hagyományainak követői is szerepelnek, ne vesszen el, ne rongálódjon, hogy még nagyon sokáig ámulatba tudja ejteni a látogatókat. Tulajdonképpen ez kéne legyen az utódok, örökösök elsődleges célja, ennek az eszményi szándéknak, a konzerválás, állagmegóvás elmulaszthatatlanságának kellene kötelességként beékelődnie a gyűjtemény mindenkori kezelőinek napirendjébe.

Európai galériánk számos barokk, romantikus és realista festménye között bóklászva sokaknak ugyanis fel sem tűnt, hogy az állandó tárlat anyagában egy, Ormós által egyenesen Rembrandtnak, mások által a festőóriás egyik utánzójának, követőjének tulajdonított férfiportré is helyet kapott... Bátorítást jelenthetne tehát a közönség számára a bejelentés: igen, ilyenje is van Temesvárnak, sőt, több efféle ínyencséget is képes felmutatni. Az örömszerzés és élménygyarapítás kedvéért érdemes lenne mellőzni annak a tudományos megállapításnak a jelentőségét, hogy a kutatás mai állása szerint Romániában – néhány kivétellel – nincs olyan Rembrandt-festmény, sem egyéb híresség, műkincs, amelynek eredetiségét ne kérdőjelezték volna meg.

Látható továbbá az európai művészet keresztmetszetét nyújtó galériában az 1653-ból származó, Philips Wouwermannak tulajdonított Katonai tábor, az ifjabbik Frans Pourbus IV. Henrik francia királyt gyermekként ábrázoló olajfestménye, Jan Fyt kutyás, vadászzsákmányos jelenete 1655-ből, valamint egy névtelen flamand festő utcazenészeket megjelenítő kompozíciója. Ormós láthatóan vonzódott a hétköznapi életre reflektáló alkotásokhoz, ezért kisebb sorozatot gyűjtött össze a jelzett műfajok valamelyikére szakosodott festők, így Fyt munkáiból. Hasonló lendülettel vásárolta egyébként az osztrák, pontosabban a Habsburg Birodalom területén élt mesterek portréit, csendéleteit, vallásos tárgyú munkáit is.

Ormós többször járt külföldön, az 1848-49-es forradalom után élt is egy ideig Olaszországban (kiváltképp Velencét szerette), illetve Németországban, Németalföldre azonban nem jutott el. Ennek előtte buziásfürdői házát avatta prosperáló vidéki művészszalonná, hisz a jellegzetesen magyar fürdőváros megfelelő környezetet nyújtott számára ahhoz, hogy ne csak ápolja, de ki is szélesítse, szorosabbra fonja kapcsolatait a korszak bohémeivel, kiválóságaival, többek között Munkácsyval, akit vendégül látott otthonában. Hatalmas vagyonra sosem tett szert, fényűző életmódot nem folytatott, ám nélkülözésre sem kényszerült, ezért is sikerült gyűjteményének gazdagságával lenyűgöznie barátait, honfitársait.

A felsoroltakra támaszkodva túlzás nélkül állítható: Ormós Zsigmond korának egyik legrangosabb vidéki festményanyagával rendelkezett Magyarországon. Bár a gyűjtemény jelentőségét, művészi értékét többen is vitatják, nem szégyellve amatőrnek nevezni megalapítóját, a laikusok kimondottan nagyra becsülik, tisztelik a hajdani temesi főispánt, nem rejtve véka alá azt sem, hogy múzeumi sétájuknak egyetlen oka van, ez pedig a klasszikus festészetet képviselő, összegző Ormós-gyűjtemény iránti szenvedélyük. Ha rajtuk múlna, a két temesvári múzeum egyikét a 19. századi gyűjtőről neveznék el. De mivel hivatalos szinten ez az ötlet még egy fél mondatban sem merült fel, máig sajnálatos, hogy ezt nem maga Ormós tette meg annak idején a Dél-magyarországi Történelmi és Régészeti Társulattal. Mindenesetre bárminek is hívják majd a jövőben, a kollekció gazdag történeti forrásgyűjtemény (is) fog maradni, amelyből remélhetően nem kopnak majd ki a magyar históriát illusztráló művek és jeles személyiségek portréi.

A gyűjteményt először 1919 után fenyegette veszély, hisz abszolút tisztázatlan és homályos volt, miként fogja kezelni, értelmezni az új hatalom. Aztán jött a két világháború közötti, aránylag biztonságos periódus, amely a vasgárda egyre erőteljesebb és félelmetesebb fellépéséig tartott. Jóllehet a 1945. évet követően még akadtak biztató jelek, az mindenki számára világos (volt), hogy 1938 és 1945 között tengernyi mű tűnt el, került külföldre Romániából, vagy pusztult el idehaza. Pontosan a mai napig nem tudja senki, részletekbe menően semmiképp, mi az, ami csak rejtőzködik valahol, s mi az, ami örökre elenyészett.

Ekkoriban még rengeteg minden hiányzott a múzeumok felszereltségéből, sorsuk is zavaros, labilis, kétséges volt. Aztán 1948-49-ben bezárult az ország, a legsötétebb sztálinizmus szakadt rá, úgyhogy megszűnt a korábbi látszat-demokratizmus. A magángazdaságokat felszámolták, aminek következtében a műkereskedők is elsüllyedtek: a műtárgyakat a felszín alatt mozgatták, ráncigálták a későbbiekben – jogilag erősen vitatható formában.

Mivel a képző- és iparművészeti munkáknak csak belső piacuk létezett, áraik mérsékeltek maradtak. Akik rendelkeztek pénztartalékokkal, azok számára ez volt maga az aranykor: elsőrangú hazai és külföldi képekre tették rá ekkor bagóért a kezüket. Az árverések 1990-es évek derekán, a kapitalizmus konszolidációjának kezdetétől éledtek újjá, a törvényes üzleti tevékenység pedig valamivel korábban (vagy talán még mindig nem?).

Ormós előkelő társadalmi pozíciója, privilegizált helyzete természetesen sok esetben megkönnyítette számára a beszerzést. Ehhez társult segítőként művészettörténeti műveltsége s iskolázottsága, illetve az, hogy a gyűjtésnek jó érzékkel lendült neki, a hagyományos értékek iránti fogékonysággal, így kollekciója lassan-lassan kiváló művek tárházává alakult. Elképesztő mennyiségű műtárgyat halmozott fel a művészet minden ágából, felölelve s szemléltetve a legfőbb európai iskolákat az itáliai reneszánsztól a modern mesterekig. Külön érdeme, hogy szívesen áldozott a gondos archiválásra, egy téka felállítására, könyvek és katalógusok kiadására, ezzel pedig egy egyre népszerűbbé vált – formai mintát is teremtő – folyamatot indított el a hetvenes évek derekán.

Az intelligens múzeumi vezetőnek is beillő 1888. évi pompás kis kalauzában jelen írásunk tárgyai, a holland mesterművek is szerepelnek, ám annak a téveszmének a szellemében, amely akkor helyénvalónak számított, ma viszont már avíttnak. A kortárs kutatók ugyanis érvekkel cáfolják, hogy Hollandia aranykorának életképei a polgári realizmus jellegzetes példái, a valóság hű tükrei lennének, és állítják: a zsánerkép mint a mindennapi életet a maga közvetlenségében megjelenítő műfaj a 19. század konstrukciója. Szerintük e munkák többnyire nem a korszak emberének tipikus élethelyzeteit, viselkedési szokásait és tárgyi környezetét jelenítik meg, hanem meghatározott – néha nagyon összetett, ellentmondásos és többsíkú – üzeneteket, igazságokat és szentenciákat fogalmaznak meg, a képzeletbelit vetítik a vászonra vagy a fatáblára, önmagunk hibáival, gazságaival szembesítenek. Nem annyira a mindennapokról, inkább egy premodern, kora-polgári társadalom erkölcsi, vallási és köznapi érzület-, illetve gondolatvilágáról tudósítanak. Tehát nem annyira láttatni akarnak, inkább kódolt mondanivalójuk van. A paraszt-zsánernek például kevés köze van az egykori falusiak életéhez, és a bolondok, koldusok, mutatványosok sem pusztán azért kerültek a képekre, mert a fellendülő kapitalizmus szükségszerű kísérőjelenségeként ellepték a városokat, hanem típusfigurákként, morális célzatú általánosítások hordozóiként jelennek meg, az „amiként az öregek énekelnek, úgy fütyülnek a fiatalok” népi bölcsesség közvetlen látvánnyá való átírásaként.

E gondolatmenetnek megfelelően a gyakran szerepeltetett mulatozók sem a korszak társasági életéről tájékoztatnak és nem csupán a vidámság ártatlan apoteózisai, hanem a tékozló fiú sanyarú sorsával fenyegető okító példázatok azok számára, akik nem őrzik kellő gondossággal vagyonukat és erkölcseiket. A rejtjelezés a halakat, szárnyasokat, nyulakat kínáló belső és külső, konyhai és piaci jeleneteket, csendéleteket is átvitt értelmek hordozóivá teszi: pajzán, erotikus célzások, a kicsapongás veszélyeire intő ősi tanítások fedezhetők fel bennük. Még az egérfogó és a madárkalitka is – mint csapda – a szerelemnek volt a metaforája, a közönség pedig végtelen örömét lelte a pikáns téma és annak megjelenítése közötti kontrasztban. E mára bizarrá és nehezen érthetővé nemesedett, itt-ott szöveges feliratokban is megnyilatkozó különös nyelvezetnek egyéb tartozékai is megnevezhetők, így az emberi élet törékenységét, esendőségét és a dolgok hiábavalóságát jelképező szappanbuborék, vagy az illúziókba vetett hit veszélyére, a jobb önismeret fontosságára figyelmeztető tükör.

A vizuális formába bugyolált és a valósághű látvány által gyakran eltakart jelentések, tartalmak rendszeres feltárására a 20. századi művészettörténeti kutatás Eddy de Jongh vezette ikonológiai iskolája dolgozott ki módszereket, beleértve eme eljárásokba a korabeli emblémás (vagy jelvényes) könyvek, képi szótárak forrásként való használatát, a motívumkapcsolatok, tématípusok elkülönítését és megfeleltetését az egykorú nyelvi fordulatokkal, irodalmi referenciákkal.

Németh István ellenben folyton azt hangsúlyozza: ha a képeket kizárólag ikonológiailag, absztrakt nyelvi üzenetek, komor erkölcsprédikációk, feszes vallási jelentéstartalmak puszta hordozóinak tekintjük, akkor nem merítjük ki e különös kultúrtörténeti jelenség egészét. Állítja: a holland festőknek mindennél fontosabb volt az, hogy alkotásaik élményszerűek, humorosak, szórakoztatóak és sokértelműek legyenek, a képből kitekintő figurák pedig a nézőt is bevonják a mókás játékba. Ekként lettek ezen életmorzsák, zsánerek a modern populáris kultúra egyik korai, de nagyon sikeres, avatott formái.

A flamand piktorok igencsak sikamlós, szaftos témákat variáltak. Külön dolgozták fel a bordélyjeleneteket, de a tejet öntő nőt is tematizálták, mert a világiság mellett a kor festészetére a nagyfokú specializálódás és a konkurencia volt még karakterisztikus. Bizonyos motívumok azonban rendkívül gyakran ismétlődnek náluk. A nagyszámú erotikus festményen a valódi üzenet a kép hátterében bontakozik ki, s végül a tékozló fiú bibliai példázatává, a vagyonát nőkre, szerencsejátékokra s italra költő léha ifjúság elleni vádbeszéddé alakul.

Vagy vegyük a kocsmajeleneteket.

Az egyik névtelen szerzőnktől származó Részeg férfiúra rejtett forrásból érkezik a fény, amelynek csóvái a borotválatlan, elhanyagolt arcra s az összekulcsolt kezekre vetülnek. A megvilágított, jelentősséggel bíró díszletek közül nem hagyható ki a felborult fedeles kék kancsó sem, amelyből bor ömlik a földre, miközben az asztalnál ülő rongyos öltözetű fickó szomorkás ábrázattal imádkozik, kábán álmélkodik. Dekorációs, ám fontossággal bíró elemként a pipa s a tubákos bőrzacskó tűnik fel mellette.

Nagyjából ugyanebben az időben készülhetett a vidáman pöfékelő hollandus képe is, amely a nyilvántartásokba szintén Részeg férfiúként került be. Köszöntve a nézőt, hősünk egyik kezében pipát tart, a másikkal az asztalon könyököl. A bútordarab lapját némi dohány, egy másik pipa és egy hatalmas kancsó telíti meg, felfokozva a festmény amúgy is virgonc hangulatát, hisz a modell kipirult arcáról, széles mosolyáról más sem juthat eszünkbe, minthogy jócskán a pohár fenekére nézett. Bár a mából a múltba visszatekintve úgy tűnik, a 17-18. század embere szimpatikusnak találta s idealizálta az efféle, örökké vidám, illuminált fickókat, a vallásos neveltetésben részesült németalföldi elődök valójában azt tartották: a teli kannák és poharak az istenkáromlókhoz meg az agyalágyultakhoz illenek.

A festmény ezért nem portré, hanem zsánerkép.

Bármi is legyen, bazsalygó pipázgatónk kivételes azon karakterek között, akik komikusak és groteszkek egy személyben, úgy mint az 1371-es leltári számmal jelzett Utcazenészek, vagy az arctalan tömegből kiragadott, majd kikarikírozott németalföldiek többsége, akik teljesen átadják magukat a féktelen bulizásnak, dudaszóra falatoznak, vedelnek, évődnek és enyelegnek, hevesen vitáznak és veszekednek, az italtól felhevülnek, husángot ragadnak, majd nekiesnek a másik torkának, verekednek, udvariatlankodnak. Rendszerint a mértéktelen alkoholfogyasztás egyéb következményei is felfedezhetők a festményeken, de az okádó vagy a szükségét végző falusi sem ritka tünemény. A hollandusok ábrázolásmódja tehát csöppet sem hízelgő, inkább kellemetlen, pofátlan, alakjaik bumfordiak és közönségesek, ezzel együtt a romlatlan, idilli világ megtestesítői. Olyan értelmezések is születtek már, miszerint a paraszt a rossz, a gonosz, az alvilági erő megtestesítője volt a megrendelő arisztokrata számára, ám a városiak is egy náluknál alacsonyabb rendű embertípust, szellemi fogyatékost véltek kibontakozni, ficánkolni benne. Általa a németalföldi művészek azt mutatták be, azt ábrázolták, mennyire nevetséges, kiábrándító tud lenni az, aki szabadon, gátlások nélkül éli ki az ösztöneit. Ezt a tartalmat nyomatékosították a figurák visszataszító, torz vonásai (például az utcazenészeké). A paraszt („boer”) amúgy is a bunkó szinonimája hollandul.

Ezen festmények elemzésekor azt is javallott figyelembe venni, hogy a reformáció képtilalma szinte teljesen megszüntette a vallásos témájú műalkotások iránti keresletet, ezért a művészeknek váltaniuk kellett: a bőkezű egyházi megrendelők helyett új vásárlói réteget kerestek és találtak maguknak, a gyarapodó, csiszolódó városi polgárságot célozták meg, az ő igényeikhez alakították munkáikat. Ez a fordulat kényszerítette ki a kisméretű képek iparszerű gyártását, s ekkor indult meg a szakosodás is: Albert Cuyp például csak teheneket festett, Jan van Goyen kizárólag tájképeket, amiként Hendrick Avercamp is, ám az ő művészete még ennél is behatároltabb, hisz a téli szépségek megörökítésének keretei közül sosem lépett ki. Ambrosius Bosschaert a virágcsendéletekkel járt el ugyanígy.

Nem árt azonban résen lenni, ha a képen negatív jelentéstartományú állatok (macska, papagáj, majom), tárgyak (duda, lábzsámoly, koponya, lerúgott papucs) vagy alakok (koldus, bolond) bukkannak fel, mert ilyenkor a jelenet mögöttes tartalmakat rejtegethet, képezhet. A festményeken feltüntetett élőlények szimbolikája azonban korántsem felel meg elvárásainknak: a bagoly nem a bölcsesség, hanem éppen a sötétség és a butaság jelképe, a macska nem a meghitt házi tűzhely vagy a hízelgés ikonja, hanem az érzékiség és az ösztöneit követő ember megfelelője, amiként a papagáj a gondolkodás nélküli utánzásé.

A múzeumunk tulajdonában lévő, már említett Ittas férfi például nem feltétlenül csak egy részeg rajza, hisz a korabeli ábrázolási típusokkal összevetve a lustaság szimbólumaként is felfogható. Ezen, különösebb nehézség nélkül értelmezhető képletnél viszont akadnak sokkal bonyolultabbak is (mint a piaci forgatagot, nyüzsgést dramatizáló sokelemes, majmos, halas, zöldséges, egyelőre raktárban fekvő festményünk). Ki hinné, hogy az asszonyokkal játszott kártyacsata vagy sakkparti tulajdonképpen szerelmi metafora, s a női csábításnak kiszolgáltatott, önmagukból kifordult, megszédített férfiakra céloz? Ezen életképeket tehát nemcsak nézni, hanem olvasni is javallott, sőt kell.

Az elemzésekbe az aktuálpolitikai tartalmak is feltétlenül beemelendők, hisz a 17-18. században képek révén tájékoztatták arról az analfabéta jónépet, mekkora kára származik majd abból, ha a pityókás kedvű, eltunyult aranyifjúság képtelen lesz a fegyverforgatásra – lévén, hogy frissességükre, teljesítő-képességükre óriási szüksége lenne a spanyolokkal háborúban álló országnak. Wouwerman Tájkép fogadóval című, gyűjteményünkben lévő képén is bakák italozgatnak oly nagy nyugalommal, mintha semmi dolguk nem lenne. Az ifjúságnak mint elveszített, elprédált erőforrásnak a felismerése valójában az irodalomból került át a 17. századi festészetbe, amiként az az archaikus igazság is, hogy menynyire rossz hatással lehetnek és vannak a fiatalokra a komolytalan, fegyelmezetlen vének. Íróként többek között Jacob Cats és Dirck Volckertsz Coornhert dolgozta fel kellő feszességgel, tartással e témát.

Számolni érdemes továbbá azzal, hogy a 16-17. században Hollandia Európa egyik legjelentősebb borimportőrévé lépett elő. A külföldről behozott rajnai, francia és spanyol nedűket elsősorban a módosabb polgárok fogyasztották, a szegényebbek többnyire beérték sörrel és pálinkával. Az ivóvíz elég rossz minőségű volt, ezért legfeljebb akkor itták, ha a pénzükből végképp nem jutott másra. A korabeli beszámolók szerint a hollandok minden lehetséges alkalmat megragadtak arra, hogy felöntsenek a garatra, az ivászatok szinte szertartásszerűen zajlottak, ezekből a nők is alaposan kivették a részüket. Aki ilyen téren nem tudott, vagy nem akart velük lépést tartani, abban nem bíztak meg és udvariatlannak könyvelték el. Alkalmanként talpatlan vagy csengettyűs poharakat használtak, ezeket ugyanis nem lehetett észrevétlenül letenni, rögtön megszólaltak, ha kifogyott belőlük a folyadék. Öblös kupáik és serlegeik, az úgynevezett roemerek és berkemeyerek űrtartalma meghökkentette a külföldieket. A testületi alkoholizálás helyenként olyan méreteket öltött, hogy hatósági intézkedésekre volt szükség a túlzott szeszfogyasztás visszaszorítására. Megjegyezhető talán még az is, hogy a 17. századi Hollandiában a dohányfüst okozta bódultság száraz részegségnek számított, míg a pipásokat rookdrinkersnek, azaz füstivóknak aposztrofálták. Egyébként az „együtt ízlelni a hideg bort” kifejezést a szerelmeskedés metaforájaként is használták Németalföldön.

Előkelő helyet foglal el ugyanis a kompozíciók formálásában az érzelmi töltet, a szerelmi kötődés, amely olyan evilági témák, földközeli realitások feldolgozásában tárulkozik sokszor ki, amelyek estében nem is számítunk semmilyen többletre. Meglehetősen erős erotikus vonásokkal rendelkeznek például a különféle vásári forgatagot és vadászjelenetet ábrázoló képek: a fiatal hölgyeknek felkínált szárnyas, hal vagy nyúl mind-mind a szaporodás, a nemi szervek vagy a szeretkezés jelképeként, jelzéseként értelmezhetők, amiként a már említett sakkjáték, vagy az egérfogó is a szerelmi játék, a szerelem csapdájába esett férfi kiszolgáltatottságának toposza, a kisfiú szappanbuborékai pedig az élet sebezhetőségét, rövidségét sugallják. Ezek után azon sem csodálkozhatunk, hogy az önmagukat tükörben szemlélő nőalakok filozófiai magasságokba emelkednek, hisz a hiúságra, a gyorsan múló szépségre, a látszat és valóság csalóka mivoltára figyelmeztetnek.

A holland festészet tehát rejtvényekhez hasonlít, az úgynevezett többfenekű beszédhez, mert egyszerre több mindenről szól, sok mindent közöl, miközben az előző évszázadok populáris, olcsó metszeteiből merít ötletet és ihletet, amit aztán beleágyaz a hétköznapok megszokott környezetébe. Az allegorikus, mitologikus jelleg, tartalom ekként kap új töltetet, imigyen oldódik fel a prózai egyszerűségben.

A fentiekben szemléltetettől valamelyest eltérő világ tárul a szemünk elé a módosabb polgárok, újgazdag ifjak szórakozását megörökítő korabeli életképeken. A múzeum gyűjteményében található, 2845-ös számmal jelzett festményen elegáns, hattagú társaság szórakozik, félig-meddig eltakarva a háttérbe húzódott idősebb szolgálónőt. A szereplők könnyed társalgással, társasjátékkal, a jóérzés határai között maradt udvarlással, civilizált muzsikálással ütik el az időt. Ugyanígy tesz a 88-as kép két zenésze: az egyik hegedűt, a másik lantot szólaltat meg, őfelségeiket egy gordonka, egy-két fuvola és egy izmos, csupasz férfitestet ábrázoló kisplasztika egészíti ki.

Méltó befejezésként illendő lenne megjövendölni, merre halad a magyar műgyűjtés. Ennek megjósolása azonban egyfajta lehetetlenség, az irányvonalak ugyanis mindig az adott helyzet, a történelmi vagy gazdasági válság, esetleg a sikerperiódus, a felemelkedés, fejlődés, gazdagodás függvényei, de a magyar művészet külföldi ismeretlensége vagy ismertsége, alulértékeltsége vagy méltányolása is befolyásolja természetesen.

Annyit talán mégis megkockáztathatok: jelen pillanatban a jövő inkább tűnik biztatónak, mint lehangolónak, az elmúlt ötven évhez képest mindenképp, amely küzdelmes volt ugyan, lelkesedéssel, passzióval teljes, ám egymással ellentétes, egymásnak ellentmondó szakaszokból összetevődő.

A kulcs most a bizalmatlansággal, rettegéssel szemlélt újgazdagok kezében van, ők azok ugyanis, akik mindent besöpörhetnek. Ilyen vonatkozásban, azaz eszmeileg és esztétikailag persze kockázatos a vállalkozás, de ez az egyetlen út, amely kissé zötyögős, kátyús, sáros, de nem biztos, hogy nem lesznek aszfaltos, tükörsima részei, járható leágazásai. Kis pénzzel, jó szemmel és úri módra ugyanis ma már nem lehet a régiekkel, így az Ormóséval vetekedő gyűjteményt létrehozni.