Művelődés

A színész képzésében természetszerűen kell, hogy szerepeljenek azon területek, amelyek a fizikai ügyesség, állóképesség, illetve a test attraktivitásra való alkalmasságának szempontjából jelentenek fontos tanulmányokat. A különböző specializált mozgástípusok anyagának elsajátítása önmagában komoly feladatot jelent, azonban ezen lehetőségek a színpadi munkába való állítása külön problémát vet fel a képzés szervezése során.

A színész képzése, túl az alapokat jelentő mozgástechnika, akrobatika, analitikus technikák, s a kondicionálás feladatain, hosszabb-rövidebb ideig érinti a különböző tánc- és egyéb mozgásművészeti és harcművészeti technikákat. E találkozások az oktatási intézmény tematikájától függően 30-60-órás kurzusokban történnek, s ezen idő alatt a növendékek az illető tárgy formai-technikai elemeivel, illetve a stílus egyes szegmenseivel ismerkednek meg. A teljességhez ezek a periódusok természetesen nem elegendőek, mert ha csak színpadi táncok, a pantomim, vagy akár a kortárs mozgásszínházi technikák bármelyikéről is legyen szó, a specializált képzéshez lényegesen nagyobb idő- és energiaráfordításra lenne szükség. Ugyanakkor lényeges szempont, hogy egy olyan típusú alkalmasság megteremtéséről van szó, amely lehetővé teszi, hogy a későbbiekben, a színházi gyakorlatban előforduló feladatokat rövid idő alatt és megfelelő szinten legyen képes teljesíteni. A koreográfus által betanított anyagoktól, a maga által feltárt, a jelenet kibontásához szükséges fizikai folyamatokig nagyon sok minden tartozik ide, s ezek minősége alapvetően határozza meg az előadás, s egyben a rendező lehetőségeit is. Egy jó képességekkel rendelkező, kellően felkészített színész esetében a rendező bátrabban kísérletezhet. Nem devalválódik a rendezői szándék a színész civil alkalmatlansága, felkészültségének hiányosságai miatt. Minden rendező rémálma az álldogáló színész, aki kellő aktivitás és belső inspiráció hiányában azt kérdezi: „most mit csináljak, mondd meg hová menjek, s én megyek..!”

Az elhangzó instrukció vegyi folyamatokat kell kiváltson a színészben. Belső képek, erőteljes fizikai érzetek alakulnak ki benne, energia termelődik, az aktivitása messze meghaladja a hétköznapi működés szintjét. „Állapotba kerül”. Bár ennek az energiának a kibontása alkotónként változik, tehát van, aki azonnal hatalmas energiákkal indul, s van, akiben folyamatosan alakul ki, termelődik a szükséges aktivitás és inspiráció, de biztos, hogy bármelyik útról is legyen szó, a gátak nélküli, akadálytalan áramlás lehetősége, s a készségek kibontása révén megteremtett reakció képessége alapvető összetevői kell legyenek a színésznek.

Mozgásdramaturgia

A mozgással, pontosabban a mozgás színházi értelemben vett használatával kapcsolatban meghatározó tételt jelent a mozgásdramaturgia pontos értelmezése. Egyrészt, mert valahol itt keresendő a gyökere annak, hogyan is kellene a mozgásban gondolkodnunk, mitől nem betét, vagy kiegészítő elem a mozgás a színházi munkában, ugyanakkor, lévén érzéki műfaj, a mozgás dramaturgiája leginkább a zene dramaturgiájához hasonlatos, ahol ezt a terminológiát leginkább a forma és szerkezet megnevezésekkel szoktuk helyettesíteni. Mindaz, ami a témában megfogalmazható, az ezek alapján írható le, s bár fontos részét képezi a mozgással, tánccal kapcsolatos alkotómunkának, egy ponton túl mégis elakad, s ahogy zenében, itt is egyfajta öntörvényűséggel találkozunk (zeneiséggel), váratlanul megjelenő belső érzetekre, tartalomra, amelyet az elkészített anyag már önmaga varázsol elénk.

A mozgás motívumokból, rövidebb-hosszabb mozdulatelemekből építkezik, melyek, különösen a munka kiindulási szakaszában a zenéhez hasonlatosan fő- és melléktémákra (motívumokra) tagolódik. Ezek a motívumok egy előre elgondolt tematika, vagy egy belső inspiráció hatására kerülnek egymás mellé, mint ahogy az egyes dallamtöredékek a muzsikában. Ezek a motívumok aztán egyfajta alkotói szándék szerint ívekbe (témák) rendeződnek, amelyek önmagukban lezárt egységet képeznek. A témák felismerhető, karakterüket illetően egységes képet mutatnak, ritmikai világukat, s a térfelhasználásukat tekintve kötöttek. Az egyes témákat egy adott forma szerint csoportosíthatjuk, amelynek tagolását a témák, illetve a visszatérések helye, száma és sorrendje határozza meg (pl.: trió-forma: A téma – B téma – A téma; rondóforma: A – B – A – C – A – D … stb.), s aztán ezt az egészet egy szerkezetbe helyezhetjük, ahol a nagyobb íveket határozunk meg, azt hogy a különböző formák milyen sorrendben kövessék majd egymást.

A mozgástervezési munkában (kicsiben) lejátszottuk már, amikor egy elemekből összeállított sor íveit kell meghatározzuk, tehát valamilyen keretet szabtunk a meglévő anyag működtetésére.

Itt pusztán formai-szerkezeti szempontok szerint határoztuk meg a mozgáselemek felépítését, azonban számos más aspektus is létezik, amelyek fontosak a mozgás tervezése-koreografálása, illetve felépítése szempontjából.

Stílus. Ameddig egy adott táncforma keretein belül dolgozunk, alapvetően annak a technikai bázisára építünk, s bár előfordulhat, hogy bizonyos helyzetekben ezeket némiképp átszabjuk, megváltoztatjuk, mégis egy meghatározott alapról indulunk el a munkát illetően. A mozgásszínház speciális terület, mert bár legtöbbször kiemel a maga számára egy, a többinél meghatározóan kezelt stílust, vagy tánctípust, azonban alapvetően eklektikus forma, amelybe – szándéktól függően – minden helyet kaphat a harcművészettől, a baletten át a társastáncokig, vagy a kontakttáncig. Ezeket azonban – jó esetben – nem táncbetétekként használja, hanem egy egyéni szándék mentén megfogalmazott új stílus kialakításával, amelyben a felhasznált táncformák elemei, vagy sajátosságai már egy újragondolt, a maga számára áttranszponált formában kerülnek felhasználásra. Ennek megfelelően a mozgásszínház esetében az alkotó(k) minden egyes előadás esetében meg kell határozzák, hová teszik a fő hangsúlyt, tehát milyen stílusú, formanyelvű, technikai alapú előadást szeretnének színpadra állítani a következőkben. Az előadás dramaturgiáját érintő kérdés, hogy az egyes tételek tartalmát, az arra vonatkozó rendezői-koreográfusi szándékot milyen stílusú, formai keretekkel rendelkező mozgásnyelvi eszközzel fogjuk majd megjeleníteni, s hogy ez a megoldás hogyan kapcsolódik az előadás egészéhez. (Abban az esetben, ha például egy lakodalom megjelenítésekor néptánc elemeket, vagy azt idéző koreográfiai eszközöket használunk, hogyan tudjuk rokonítani egy másik részben feldolgozott pantomimikus, vagy akár akrobatikus megoldásokkal?) A közös, mindezeket magába olvasztó stílus megtalálása nélkül a különböző helyről való elemek megbosszulják magukat, az előadás széteső, táncdramaturgiai szempontból értelmezhetetlen lesz.  

A képi gondolkodásmód alapvető a mozgással, tánccal foglalkozó alkotó számára, hiszen egy meghatározóan vizuálisan és érzéki úton ható műfajról van szó. Képekről itt többféle értelemben is beszélhetünk. Elsődlegesen ismert a színpadi képként ismert fogalom, amely a tér elemeinek s a színészeknek a színpadon elfoglalt helyét és formáját jelenti, s ami jelenetről jelenetre más és más lehet. Ezek a képek többnyire statikusak, tehát a jelenet eleje és vége közt javarészt változatlanok maradnak. A mozgásképek már másféle értelemben kezelendőek. Ez a fogalom a tér adott jelenetre, vagy jelenetrészre vonatkozó minden mozgását jelenti oly módon, hogy egy kép alatt az egy változásnyi terjedelmet értjük, pontosabban a változás és változás közé eső mozgásokat, eseményeket (a változás szó a színpad átrendezésére, vagy a szereplők, részvevők számára, helyzetére vonatkozó átállásokat jelenti).

Abban az esetben, ha például a Carmen dohánygyári jelenetét tervezzük meg, figyelmünk ki kell terjedjen az egyes részleteket jelentő kisebb csoportok, szólisztikus jelenetek, párosok képeire, jeleneteire, de egyben a nagy képre is, amelyben mindezek működni fognak. A néző figyelmének vezetése itt a fontosabb mozzanatok-mozdulatok, táncok, vagy akciók mentén kell történjen, ami azt jelenti, hogy tudnunk kell, mi lesz az, ami a néző figyelmét az előadásnak ebben a jelenetében magával ragadja. A képet tagolnunk kell a tér szerkezete szerint is. A színpad különböző pontjai eltérő mértékben hangsúlyosak a külső szemlélő számára. Kiemelten fontosak az elöl, s ezen belül is a közép 1-n történő jelenetek, illetve a közép 2-n s a kétoldalt, a 2-es 3-as között található, ún. aranymetszéspontokon található színpadi helyek. Ugyanilyen hangsúlyosak tudnak lenni a kiemelt, tehát egy emelvényen álló, vagy a partnerek által emelt-tartott színészek pozíciói is, s nem kifelejthető az sem, hogyan érvényesül a mozgás egy éppen álló, várakozó képen belül.

Ugyanakkor a képi gondolkodási mód ennél többet is jelent. Azt a belső képet is érthetjük alatta, ami működteti a jelenetet, ami megindokolja egy mozdulat miért úgy, s miért addig tartson, s hogy a térbeli helye merre is található valójában.

Azt, az amúgy jobbára terapikus helyzetekben használatos gyakorlatot, amely egy üres tér egyenkénti, érkezéses feltöltését jelenti, mi játszhatjuk másként is. Ha meg akarjuk keresni, minek, hol a helye a térben (színpadon), kérjük meg a benne szereplő színészt, táncost, növendéket, hogy a kérdéses mozgássort, jelenetet játssza el a tér különböző pontjain. Szinte kizárt, hogy egy amúgy hitelesen felépített mozgássor-jelenet ne váltana ki alapvetően eltérő reakciókat a térbeli elhelyezés teremtette állapot hatására. Lehet, hogy csak annyit érzünk majd, mennyire más ez most, mint volt eddig (máshol), de ekkor elgondolkodhatunk, mit is szeretnénk valójában, s hogy a tér okozta változások közül melyikkel élnénk leginkább.

Egy hagyományos prózai előadás esetében a járásokat, tehát a színészek a színpadon való közlekedésének irányait (bejöveteleik, haladásuk, s kimenetelük irányát) jobbára a díszlet felépítése (a járások helye a térben), a figurák jelenetbeli helyzete, s a rendezői szándék (a hatást illetően eltervezett haladási irányok) határozzák meg. A mozgás esetében, mindezek meghagyásával működik egy másfajta rendszer is, amelyet jobbára a mozgás dinamikája, s a képi gondolkodás sajátos kivetítése determinál. Prózai színpadon odamenni az öt lépésre levő partnerhez, csupán a járás elhatározását igényli, ennek a távnak a megtétele semmilyen ellenállásba nem ütközik. A mozgásszínházban ez a leglehetetlenebb feladatok egyikét jelenti! Ha oda kell rohannia, ugornia, másznia a padlón, semmi baj. De menni? Hogyan? Mi módon? Mitől nem lesz már a második lépés unalmas (leszámítva a színész jelenlétének erejét), mikor a mozgás világában, a mozgásszínházi helyzetben minden sűrített, tömörített, kikristályosított formában kerül a színpadra?

Egy mozgásszínházi előadás általában 40-80 perc terjedelmű, ez a prózai előadások esetében 2-3,5 órát jelent. Egy hagyományos színpadi verekedés 2-2,5 percig tart, s általában 10-15 akcióelemet tartalmaz. Ez a mozgásszínház esetében 20-40 másodperc közötti időtartamot, s 25-30 akcióelemet takar. A fent említett öt lépés normál körülmények között 2-4 másodperc alatt játszódik le, ez a mozgásszínház esetében ez akár 40 másodpercet is jelenthet. Ki kell találni! Ha már meg kell tenni ezt az utat, mutassuk meg, mennyi minden történik alatta, s melyek azok az események, benyomások, amik miatt most, itt, s így játszódik le ez a történet.

A mozgás színpadán más a ritmus. Talán leginkább úgy jellemezhető, hogy mindaz, ami most, például ebben a jelenetben történik (valakit, mondjuk épp egy hosszú útra indulás előtt öltöztetnek), képe, esszenciája annak az időszaknak, amit itt töltött, vagy előképe annak, ami reá vár, stb., de mindenképpen belső képek sorozata, amelyeket nagyon pontosan fogalmazott gesztusokon keresztül kapunk meg. Önmagában az öltöztetés, a maga hangulati világával együtt rövid, a hagyományos színházi rendszerben párbeszéddel, vagy monológgal megtámasztott módon játszódik le. A mozgásszínház esetében mindazt, amit közölni akarunk, különálló kis motívumokkal kell megjelenítsük, s ezek a motívumok egymásutániságukban különös, többrétegű hatást mutatnak.

A magyarázat a mozgás sajátos értelmezhetősége, s ebből adódó dramaturgiája mentén keresendő. A tagolatlan folyamat bemutatása a mozgásszínházban fárasztó és egy idő után értelmezhetetlen. Mivel a néző az egyes ívek végén kapcsol viszsza a történtekre, tehát a kép voltaképpen utólag áll össze, ha ez az ív hosszú, még gyakorlott mozgásmemóriával is rendkívüli feladat összerendezni, képpé formálni a látottakat. E sajátosságából adódik, hogy a mozgásmotívumok egymásutániságában az idegen elemnek, tehát a logikusan feltétlenül nem következő szegmens megjelenésének meghatározó, s inspiráló szerepe van.

Ezt most bontsuk le technikai gyakorlatokra. Amikor egy mozgástervezési gyakorlatban (lásd: „székes”) logikusan egymásután következő elemeket rögzítünk, az anyag fárasztóvá válik, s érdektelenné. Voltaképpen hiába a jó szándék, ugyanazt látjuk többször, még ha különböző módon való ismétlésben is. Legjellemzőbb példa a gesztustervezés néven használatos feladattípus, amely a normál menetet követi, tehát mozdulatokat rögzítünk, egymásután illesztjük őket, pontosítjuk technikailag és ritmikai szempontból, majd megkeressük a belső íveket, amelyek mentén tagolhatóvá válnak számunkra. Eddig rendben is volnánk. Ezek a gesztusok hétköznapi mozdulatokat jelentenek, kezdve az arc simításától, a ruhánk eligazításán keresztül a szúnyog lecsapásáig, szóval bármi lehet, mert ami igazán fontos, ezekben az elemekben még nem tetten érhető. (Ha a mozdulatok logikusak, tehát egymást követő öt gesztusom az arcom birizgálására épül, a hatás leírhatatlan. Az ismétlések ezen formája elviselhetetlen a mozgáskompozíciókban.) Amikor azonban a „mű” elkészült, tehát sajátos belső ritmikai rendszere működni kezd, ezek az egyébként logikátlan elemek életre kelnek egymás mellett, s megtelnek valami különös tartalommal, amitől az embernek az az érzése támad, mintha ez az egész jelentene valamit. Jelent! Itt valóban történik valami, ami egy különös atmoszféra megteremtésével kezd el hatni. Kétségtelen, hogy egy színházi szituáció hosszas keresgélő munkája során kiérlelt mozgásanyag belső törvénytelenségeinek messze erősebb a hatása, mégis tudnunk lehet, hogy a mozgás, csakúgy, mint a zene dramaturgiája egy különös, leginkább a költészet szabadságához hasonló rend szerint működik, s hogy ez alapvetően kell, hogy átalakítsa a mozgásról, s a mozgás színházáról alkotott elképzeléseinket. Az, ami ezekben az egymás után megjelenő motívumokban láthatóvá válik (s itt most már a gesztustervezést is valós értékén tekintve), az azt az érzetet kelti, mintha az élet különböző időpontban történt jelenetei most váratlanul egymásmellé kerültek volna egy pillanatban. Ezt a gyakorlatok során meglelt tapasztalatunkat a színházi munkánkban a későbbiekben igazoltnak láthatjuk majd.

A mozgásról, mint a színész-játékos létezésének fizikai megjelenéséről nem tudunk a különböző, amúgy mozgással foglalkozó képzési ágak tapasztalatai szerint beszélni, mivel a színpadi mozgás, s különösen a mozgásszínházi forma speciális, a szokásostól merőben eltérő módon működik. Minden, ami a színpadon történik, a játszó ember testén jelenik meg, s jelek sorozatán keresztül válik képpé, illetve érzetté számunkra. A látottak, ellentétben a hétköznapi helyzetek véletlenszerű, de legalábbis eseti mozzanataival, itt a végletekig letisztázott, pontosított és hangsúlyossá tett mozdulatokat takarnak. A színész mozgása jel értékű, tehát az általa elvégzett fizikai akció nem szólhat pusztán az esemény megvalósításáról, hanem csupán annak egy átminősített, minden ízében kimunkált megjelenítéséről.

Motívum- és mozgástervezési feladatok

Az önálló, egyedül, illetve párban-csoportosan végzett mozgástervezési gyakorlatok képezik a tematika talán legfontosabb elemét. Az a kreatív munka, amit, bár leggyakrabban vezetői instrukció alapján, de mindenképpen saját képességeik felhasználásával végeznek a növendékek, más módon nem megszerezhető kapcsolatot teremtenek bennük a mozgás világával.

A gyakorlattípus egyszerű helyzetekben indítandó. Alaphelyzetben nincs másról szó, minthogy a mozdulatokat, amelyeket végzünk, megjegyezzük, s megpróbáljuk a lehető legpontosabban megismételni. Ezen a szinten a feladat memóriagyakorlatnak tűnik, de nem ez a legerősebb eleme. A legnehezebb benne az a döntés, amit ez mozdulat megtartása érdekében hozunk. Sokaknál igen hamar fáradtságot, ellustulást vált ki ez a fajta munka, aminek fő oka, hogy a mozgáselemről, amelyet rögzítenünk kellene, nem tudjuk eldönteni, jó-e, s egy idő után, amikor nem találjuk magunkat kellően zseniálisnak, s az elemeket, amelyeket kitaláltunk, elég érdekesnek, a feladat elveszti érdekességét. A küszöb, amit át kellene lépnünk, az az alkalmatlanságunkról szóló kis belső monológunk, vagyis, hogy ebben az első fázisban még nem kell gyötörnünk magunkat minőségi kérdések felett, amíg az anyag el nem készül. Az első és legfontosabb szempont, hogy legyen meg, ugyanis a munka fontosabbik része ez után következik. A meglévő mozgásanyagot el kell kezdjük pontosítani úgy, hogy az elemszerű, motívumszerű tagolódás összemosódjon, s anyagunk folyamatos lehessen. Amikor az ismétlés már gördülékenyen történik, ismét szét kell szedjük a kombinációt, azaz pontosítanunk kell a belső ritmusát, s íveket kell meghatározzunk, amelyek számunkra (s a későbbiekben a néző számára is) tagolják és értelmezhetővé teszik a mozgást.

Ez a megoldás egyben a figyelemvezetési pontokat is jelenti a résztvevő számára, amellyel a mozgásanyagot (táncot) egy támaszt jelentő viszonyrendszerben helyezi el.

Az ívek meghatározása itt még ötletszerű is lehet aszerint, hogy melyek azok a mozdulatelemek, amelyeket egymáshoz tartozónak érzünk, s amelyeket ezért egy lendülettel, s a csak ezeket jellemző stílusban végzünk el.

Tánc

A tánc ebben az értelemben a mozgás legmagasabb fokát jelenti. Azt a szintet, amikor különös tartalommal telítődik, lenyűgöző intenzitásúvá válik, s a néző számára a színész-táncos mozgásával, mozdulatai áradásával kitölti az őt körülvevő teret, s teljes értékűvé válik.

Hagyományos értelemben a színész egyik fő eszköze a tekintete, ezzel jelenít meg a néző számára olykor hihetetlennek tűnő módon teret, állapotot, érzelmeket, vagy viszonyokat, szóval bármit. A mozgásszínész, s általában a mozgás önálló értékű jelenléte esetében a tekintet, amelyet amúgy a szemek képviselnek, a mozgó testrészre kerül. Az ember szeme-tekintete a legerősebb jelenlétű testrésze. Mozgás közben az intenzív tekintet a mozgást vagy sajátosan karakterizálja, vagy groteszké teszi. A mozgás jelenléte a térben abban a pillanatban lesz plasztikus, s meggyőző, amikor a mozgó testrésznek önálló tekintete lesz, és sajátos egyedülvalóságában kezd el élni az őt körülvevő környezetben. A szemek, a valós tekintet állapota ilyenkor a perifériális figyelem esetén gyakorolt helyzetet veszi fel, amely nem az egy pontra koncentrált pozíciót, hanem egy defokuszált, a szélső pontokat figyelemmel kísérő szemtónust jelenti. Abban a pillanatban, amikor a színész-játékos ráérez erre az állapotra, s koncentrációja a mozgó testrészre, vagy még pontosabban a figyelem vezetésére hivatott mozdulatokra irányul, mozgásának jelenléte meghatványozódik, s a térben való terjedése, tehát megjelenése a térben kitágul, szétárad.

Mozgásszínház

A mozgásszínház különleges, egyedi lehetőségekkel bíró színházi forma. Anyagát szabadon választja ki különböző tánc- és mozgástechnikai típusok, a cirkuszművészet, vagy akár a harcművészet tetszőleges ágának technikai elemei közül. Stílusát, illetve a dominánsan megjelenő technikai környezetet az alkotó művész, vagy alkotó közösség szándéka, ízlése, illetve képzettsége határozza meg. Mozgásművészeti értelemben a táncművészet, míg dramatikus értelemben a színház elvárásai felé közelít. A mozgás jelenléte ebben a műfajban kevésbé esztétizáló, mint a táncban. A működőképesség, az attraktivitás, illetve a színházi értelemben vett kifejezőkészség bírnak nagy jelentőséggel.

Alapvetően a figurák (szereplők) belső állapota változásainak, illetve a közöttük fennálló viszonyok, s ezek változásainak megjelenítésére alkalmas a műfaj. Hatását érzéki úton fejti ki. Meghatározóan a befogadó nézői attitűdre apellál, megértéséhez elsősorban a játék folyamatos követése, az abban való elmerülés ad segítséget, szemben az analizáló, az azonnali megfogalmazást sürgető szándékkal.

Ezen előadások többnyire erős színészi-táncos jelenléttel bírnak, a folyamatok tényleges megtörténte, az erőteljes fizikális jelenlét, az időkezelés sajátos volta sűrű szövetű színpadi formát eredményeznek. Térben való elhelyezésük stúdiószínpadi körülményeket kíván, ritka kivételektől eltekintve a legerősebb hatást akkor érik el, ha a nézők közelről láthatják a színészt, s annak a legkisebb rezdülését is. Míg a hagyományos színházi működésben tetten érhető a játék kifelé irányítása, a nézőre gyakorolt hatás folyamatos kontrollja, addig a mozgásszínházban a néző szerepe leginkább a tanú szerepköréhez hasonlítható, azaz szemtanúja, megfigyelője az eseményeknek.

Bár nem kizárt a szöveg jelenléte ezekben az előadásokban, de leggyakrabban szövegen túli, vagy inneni helyzetekben folynak az események, tehát olyan környezetben, ahol a szituáció megjelenítése csupán a mozgás, a gesztus, a csönd eszközeivel közvetíthető. Ennek megfelelően az ilyen típusú alkotások erős távolságot tartanak az ún. némajátéktól is, amelyben a dolgok megtörténte helyett, elsősorban az azokra való utalás jelei láthatóak, többnyire kizárva ezzel a mélyebb értelmezés megjelenésének lehetőségeit.

A színésztől a mozgásszínházi munka ritkán használt képességeket vár el. Az a játékmód, ami ebben a műfajban megtalálható, leginkább a filmszínész munkájára hasonlít, ahol a primer reakció, illetve játékának a színházi gyakorlathoz képest eszköztelen mivolta érvényesül leggyakrabban.

A végletekig lepontosított mozgásanyag, ami az előadás matériáját jelenti, legtöbbször a rendező-koreográfus és a társulat közös alkotómunkájának eredményeként születik. Az így keletkezett partitúra, kötöttségei ellenére jelentős szabadságot ad a színész- táncos számára a színpadi munka során. Például a produkció belső ritmusának érzékeny adaptálása jelentős változást, elmozdulást eredményezhet a helyzet súlyozása, vagy akár a viszonyok eltolódása szempontjából is. A mozdulat, a gesztus, az akció előadásról előadásra való újrateremtése természetes velejárója ennek a különleges színházi formának.

Kontakt

A Steve Paxton nevével fémjelzett tánctechnikai forma, nevéből adódóan a talajjal, a tárgyi környezettel, a partnerrel tartott kontaktus lehetőségeire épít. A gördülésekből, lendítésekből, futólagos emelésekből, s a testre történő ugrások egyedi módozataiból álló formáció a kortárs technikák talán legmeghatározóbb irányzatát képviseli.

A mozgásszínházban használt technikai környezetből leggyakrabban a kontakt rendszere érhető tetten a különböző alkotók munkáiban. A mozgás-, vagy tánc-, vagy fizikai-színházi társulatok többnyire egyéni arculatot alakítva ki, ezen keresztül közvetítik leginkább a figurák belső állapotát, s a köztük levő viszonyt megjelenítő szándékaikat.

Jelen sorok írója hosszú évek kísérleti-színházi munkájával alakított ki egy egyéni, mára összetéveszthetetlen mozgásszínházi formanyelvet, amely a kontakt technika színházi értékű újragondolása, s különböző tánc- és mozgástípusokkal való ütköztetése révén jött létre. A nyelvezet, amelyet az M Studio egyedüliként képvisel az erdélyi színházi- és táncéletben, kivételes lehetőségeket rejt drámai művek mozgásszínházi adaptációjának megalkotásában.

M Studio

Az M Studio 2005-ben alakult meg Sepsiszentgyörgyön, az abban az évben Kolozsváron végzett fiatal színészekből és táncosokból. A Háromszék Táncegyüttes mozgásszínházi műhelyeként létrejött formáció olyan kísérleti munkára szövetkezett, amely a színészi eszköztár lehetséges határait feszegeti, s a mozgás- és táncszínház területén kíván új, formateremtő előadásokat készíteni.

Míg az esetek többségében a műfajjal kísérletező színházak ezt a tevékenységet működésük kiegészítő részeként művelik, addig egy mozgásszínházi társulat számára a folyamatos képzés, az előadásról előadásra újrafogalmazott mozgás-tematika, illetve a folyamatok megjelenítésével kapcsolatos szándékok újragondolása alapvető feladatot jelentenek. Ez a munka megköveteli a színészi jelenlétet, illetve azt az alkotó részvételt, ami a színészt jellemzi a figura felépítése, illetve a viszonyok megformálása során.

A társulat színészei, míg különböző prózai munkák során megélik mesterségük eredendő feladatait is, addig mozgás- és fizikai-színházi előadásaik esetében munkáról munkára új lehetőségét mutatják fel a színház, s a színészet eddig ismeretlen területeinek.

Az M Studio mozgásszínházi előadásai, fennállása első négy évében:

Dokk (Woyzeck), rendező: Uray Péter; A falu (a Háromszék Táncegyüttes és az M Studio közös előadása), rendező: Uray Péter; Éden, rendező-koreográfus: Gyöngyösi Tamás; Ünnep

Cirkusz-színház, rendező: Uray Péter; A látogató, rendező-koreográfus: Gyöngyösi Tamás; ESC, rendező: Zakariás Zalán; Romeo & Julia, rendező: Uray Péter; Törékeny, rendező: Goda Gábor.

A társulat művészei: Bajkó László, Dávid Attila Péter, Fehérvári Péter, Nagy Attila, Nagy Eszter, Polgár Emília, Szekrényes László és vendégművészei: Györgyjakab András (Romeo & Julia), Györgyjakab Enikő (Dokk; A falu), Kubánda Lilla-Tünde (Éden; Ünnep), Magyarosi Imola (Romeo & Julia), Pál-Ferenczi Gyöngyi (Dokk), Téglás István (Dokk). Művészeti vezető: Uray Péter